Dreyer

Renee Falconetti: la extrema decantación del gesto

¿De dónde vienen los nombres? por Josefina Delgado

Los fantasmas en su tablado

Estoy en diciembre de 2005. Alejandro Tantanian me pide que lea Cuchillos en gallinas, de David Harrower. Empieza el verano, y vengo de un año de lecturas intensas. Leer teatro significa dar vida a los fantasmas creados por otro, mucho más que en otra clase de ficción; en las novelas puede confiarse en la fantasía del autor, que sitúa a estos fantasmas en un espacio virtual, mientras que en el texto teatral casi inconscientemente nos forzamos a ponerlos, en carne y hueso, sobre un tablado que representa la convención de lo teatral. Somos dioses creadores del futuro prometido por el texto.

Los fantasmas me hablan al oído. Empiezan a resonarme algunas frases sueltas, armando su propio texto: “No hay que ser una cosa para ser como una cosa.”, “Sos como cualquier cosa que yo quiera”, ”... todo lo que es mi cuerpo se había ido de adentro para afuera.”, “¿Vi un charco (...) ¿Tenés un nombre para eso?”, “Las cosas cambian cada vez que las miro” y entonces en el texto se insiste con los nombres “¿hay un nombre para eso?”, “Entonces déme algo suyo. Algo que todos en la aldea conozcan. /¿Qué quiere, molinero? / Su nombre.” , “Todo lo que debo hacer es empujar los nombres hasta el fondo de lo que hay...”, "Cada nombre que conozco me llevará más cerca de Dios”, “El sonido de una mujer cuando nadie la oye. Sólo cuando lo merezca podré conocer los nombres.” También importa la mirada: “Miré mis manos”, “Yo miro al cielo. Pero me duelen el cuello y los ojos”, “No hay que mirar mucho para arriba. Las caras quedarían sobre las cabezas, chatas.”, “Dios sabe todo. El ve cada cosa. Él tiene nombre para todas las cosas.” O la pluma: “Mire. Cómo brilla el fuego en ella.” , “Puedo escribir lo que está aquí, en mi cabeza”, ”Yo vivo bajo un cielo distinto”, “Tantos nombres. Me los voy a aprender todos.”

Esta nueva red de significados se relaciona con otros textos, con otros fantasmas. Sus nombres: Leibniz, Benjamin, Von Hoffmansthal, Bacon, Coetzee. Armo la lista y se la muestro a Tantanian.

Universalizar es saltarse las épocas, y en este caso la lectura de Harrower que puedo hacer es acrónica, tiene dos niveles, el de lo representable, que se instala en el tablado del teatro, y el de lo deseante, la fuerza que puede engendrar su propio objeto. En el primer nivel puedo aceptar algunas marcas de época, pero en cambio el segundo me lleva a la absoluta pérdida de esas marcas.
Los textos propuestos plantean preguntas que les son comunes, una extraterritorialidad que resalta su claridad, y pertenecen a distintos géneros discursivos: novela, ensayo filosófico, o un género marginal como lo es el texto de Benjamín.
La propuesta surgida en común entre Alejandro Tantanian y yo, como consecuencia de estas asociaciones, fue trabajar con los miembros del equipo de Cuchillos... en la lectura y comprensión de estos textos. Es lo que hacemos mientras escribo esta nota, y los resultados no son previsibles. Entonces el miedo es inherente a la tarea.

Como la Mujer Joven de Harrower, no tengo respuesta para todas las cosas. Pienso que la respuesta la dará la encarnación de mis fantasmas en Gaby Ferrero, Juan Minujin, Diego Velázquez. Por eso me seduce mi participación en esta tarea. Fuera de los cánones de lo previsible, se trata de una extraña forma de trasmisión, donde no me quiero sentir “maestra” sino interlocutora. Trasmisión durante la cual, de pronto, surgen nuevas preguntas sobre el texto de Harrower.


¿Por qué los textos?

Mi lectura de Cuchillos en gallinas se ancló sobre algunas preguntas: quién da la palabra, qué es ser mujer, quién y a través de qué otorga el poder, qué puede hacer el ser con Dios, cuál es la unidad y la diferencia de la naturaleza con el ser.
El texto de Hugo von Hoffmansthal es la Carta de Lord Chandos a Francis Bacon, donde crea un personaje sobre la realidad histórica: se trata de Lord Philip Chandos, que al final de su vida “perdió la razón” y cayó en un ensimismamiento que le impidió seguir escribiendo. El escritor alemán le inventa una última carta a su mecenas, lord Bacon, en la que explica –y esto es una paradoja- brillantemente las razones de su silencio. Allí el falso Lord Chandos escribe: “Quería descifrar como jeroglíficos de una sabiduría ignorante y secreta, cuyo hálito quería percibir a veces como detrás de un velo, las fábulas, los relatos míticos que nos han legado los antiguos y por los que sienten un gusto infinito e irreflexivo los pintores y escultores. (...) ansiaba yo sumergirme en esos cuerpos rutilantes, desnudos, en esas sirenas y dríadas (...) y hablar desde ellas con el don de las lenguas."
¿Qué otra cosa desea la Mujer Joven de Harrower?
“Toda la existencia se me aparecía en aquella época como una gran unidad (...) entre el mundo físico y el mundo espiritual no veía ninguna contradicción (...) en toda la naturaleza me sentía a mí mismo (...) intuía que todo era una metáfora y cada criatura una llave de la otra (...) He perdido por completo la capacidad de pensar o hablar coherentemente sobre ninguna cosa (...) Todo se me desintegraba en partes, las partes otra vez en partes y nada se dejaba ya abarcar con un concepto. (...) Las palabras aisladas flotaban alrededor de mí, cuajaban en ojos que me miraban fijamente y de los que no puedo apartar la vista: son remolinos a los que me da vértigo asomarme, que giran sin cesar y a través de los cuales se llega al vacío. (...) Me sentía como alguien que estuviese encerrado en un jardín lleno de estatuas sin ojos.” Como a la Mujer Joven cuando quiere saber el nombre de un charco de agua limpia, a Chandos se le revelan algunos objetos en una singularidad sublime, es decir, pierde valor la generalización para él, uno de los fundamentos del lenguaje. Entonces busca “aquello cuya forma insignificante, cuyo estar tumbado o apoyado no advertido por nadie, cuya muda esencia se puede convertir en fuente de aquel enigmático, mudo y desenfrenado embelesamiento.” Y termina diciendo dramáticamente, “porque la lengua en que tal vez me estaría dado no solo escribir sino también pensar, no es ni el latín, ni el inglés. Ni el italiano, ni el español, sino una lengua de cuyas palabras no conozco ni una sola, una lengua en la que me hablan las cosas mudas, y en la que quizás un día, en la tumba, tendré que rendir cuentas ante un juez desconocido.”
Esto termina escribiendo Chandos en 1603, y Von Hoffmansthal en 1902.

El lord Bacon a quien lord Chandos escribe esta carta ficticia es el autor de una de las mayores utopías del renacimiento, La nueva Atlántida. Allí se propone una alternativa para ese mundo inglés, en el que lord Bacon ha jugado no solo el papel del filósofo que busca nuevos modos de describir la facultad de conocer –el Novum organum- sino también el del político y aun el del conspirador. Así lo revela la manera en la que envuelve a lord Essex para que sea condenado y ejecutado luego de su fracasada expedición a Irlanda. De este modo el favorito de la reina pierde la ocasión de ser elegido como sucesor. Si bien Shakespeare dará buena cuenta de estos conflictos en la serie de sus obras históricas, Bacon inscribe en su utopía el deseo de convertir a Inglaterra en un super imperio, más allá de lo que en realidad se ha logrado hasta el momento. Enhebra la fantasía de un naufragio, un motivo literario de la época, dado que permanentemente había naufragios y relatos de naufragios, y se inventa una isla a la que llegan desde el Perú unos náufragos que hablan español. La utopía es el lenguaje sin diferencias, el don de lenguas que permite, como en los sueños, comprender el mensaje de quienes hablan otro idioma. El arca milagrosa en la que llegó a la isla el libro que encierra el don de lenguas, llegó a sus tierras de modo mágico. Los náufragos comprenden que están en un mundo donde el homenaje a Dios y a sus criaturas es la fuente del conocimiento y no un ritual meramente simbólico.

La posibilidad de buscar en la Monadología de Leibniz un vínculo con Harrower se basó, en todo caso, en cómo éste explica que el alma, pese a las lecturas que pueden hacerse desde el diluido cristianismo contemporáneo, está encerrada en sí misma, y contiene una representación de la totalidad del universo. Es posible suponer una máquina, dice Leibniz, cuya estructura le permita pensar, sentir y ser capaz de percepción, y suficientemente aumentada de modo tal que conserve las mismas proporciones, y que sea posible ingresar en ella como en un molino. ¿Molino? ¿No hay un molino en el centro de Cuchillos...?
La coincidencia sorprende, y entonces vemos un molinero distinto, que pasa a ser el emisario de lo que llamaría las nuevas almas, las almas que, aunque encerradas en sí, no lo esperan todo de Dios sino que pueden construir su propio objeto. Porque ésta es la lectura que, finalmente, le dará Gilles Deleuze en El pliegue a la Monadología de Leibniz. Ese espacio barroco investigado por Leibniz hacia 1700, tendría la configuración de un campo de fuerzas o de intensidades relacionadas entre sí, donde la perspectiva clásica desaparece y es desplazada dando lugar a una infinidad de puntos de vista bajo los cuales el objeto sufriría múltiples deformaciones. Similar a la distorsión del barroco, donde el objeto es percibido desde un punto de vista pero distorsionado desde los demás, también los personajes de Harrower se cruzan pero no se tocan, son para sí pero no para los otros, buscan los nombres pero no aceptan la intercambiable nomenclatura de un lenguaje común. Se pelean por los nombres y terminan perdiéndose en su propia búsqueda, en la soledad de su mónada particular, aunque en todo caso la fuerza deseante de la Mujer Joven le permite reemplazar a uno de los dos hombres: quizás la salida dramática sea injusta, porque castiga a quien le dio las preguntas, y deja en libertad al Molinero, que se apoderó de su nombre, aunque en su papel de Mefistófeles rural le despertó el deseo de crearse a sí misma.

La autocreación es la clave de una lectura feminista, en la que la escritura y el propio nombre pueden ser la llave de la liberación. Con algo de ironía concluye J. M. Coetzee su novela Elizabeth Costello, parodiando la Carta de Lord Chandos... de von Hoffmansthal pero poniendo esta vez la palabra en una mujer, Lady Chandos. También ella le escribe a Lord Bacon, y desde la ironía su carta sirve para aceptar que la creación ha confinado a la mujer a la costilla del varón, aunque la mujer pueda ser tan inteligente que comprenda que su marido ha perdido la razón y se dirija al poderoso para pedir ayuda. Cuando Lady Chandos habla de “mis éxtasis”, dice “Vienen a mí —y escribo sin ruborizarme, no hay tiempo para ruborizarme— cuando estoy en brazos de mi marido. Él es mi único guía. No los tendría con ningún otro hombre. Él me habla en cuerpo y alma, con un habla sin habla. En mi interior, en cuerpo y alma, me introduce palabras que ya no son palabras, sino espadas llameantes.” Expresión de resonancias bíblicas, que remite a los ángeles que defienden la entrada del paraíso.

Es la palabra otorgada a la mujer la que transforma a Cuchillos... en una nueva lectura de la tradición del mito de Fausto, en la que la mujer crece al permitírsele ser tentada con el conocimiento. Ahora el Molinero/Mefistófeles le dice a esa Mujer Joven/Lady Chandos que no necesita vivir a través de su unión sexual con su marido, sino que ella misma puede escribir su nombre -secreto para todos nosotros, lectores y espectadores- y con eso partir hacia lo desconocido.

Como Walter Benjamin, a quien le fuera revelado su nombre secreto –se trata de una ficción- a partir del reencuentro con una mujer a la que amó y en la que se encarnó su Ángelus Novus, enviado por Dios. Este le ha devuelto su nombre secreto, aunque transformado, y los ha llevado a ambos al lugar de donde venían, permitiéndoles el encuentro con su nuevo ser, ofreciéndoles luego en un movimiento dialéctico “un futuro en el que se resuelve el conflicto de lo único, nuevo, aun no vivido con aquel júbilo de lo que es todavía una vez más, de lo reconquistado, de lo vivido." En este extraño texto de Benjamín, reproducido por Gershom Scholem en Walter Benjamín y su ángel, el tema del nombre se entrelaza una vez más con la posibilidad de engendrar un futuro en el cual se recupere el júbilo del pasado, es decir, el viejo ser se funda con el nuevo y dé lugar a una nueva persona.


Palabras llameantes

Cuando las palabras vacilan, cuando los conceptos se confunden, cuando los dadores de nombres y de lenguaje se convierten en los demiurgos del ser, hay que volver a plantearse las preguntas de la filosofía. El teatro es un buen lugar para que las palabras recuperen su capacidad cuestionadora. Los fantasmas de Harrower se preguntan “¿Y dónde está, entonces, Dios?”.
La Mujer Joven quiere palabras, Dios se las pone en la cabeza, cree ella, aunque también cree que las imágenes del molinero que se le aparecen en los sueños son la magia de un sortilegio del que es responsable el mismo Molinero. La Mujer Joven tiene miedo, no se atreve a esperar su grano, no se atreve a escribir su nombre, obedece a su marido, y cuando rompe el sortilegio y comprende que no son los otros los dueños de sus acciones, en el pliegue de su alma donde se han instalado las preguntas por el nombre, se produce una fuerza deseante que la hace renacer. El precio es la muerte, y el futuro, un Molinero nuevo al que todavía nadie conoce. Mientras tanto, el Angel de los nombres tiene la palabra.

Josefina Delgado
Agosto, 2006

este ensayo fue escrito por josefina delgado para ser publicado en la revista del ctba en ocasión del estreno de cuchillos en gallinas, y nosotros - gracias a la generosidad de josefina - lo publicamos antes en nuestro blog.

También dice Maria Zambrano:

Escribir es defender la soledad en que se está.

Y así me he ido quedando a la orilla. Abandonada de la palabra, llorando interminablemente como si del mar subiera el llanto, sin más signo de vida que el latir del corazón y el palpitar del tiempo en mis sienes, en la indestructible noche de la vida. Noche yo misma.

Y toda vida bien lograda es la que ha pasado por el tiempo y ha aprovechado de él para realizarse más bien sin dejar de ser en su raíz: la vocación, el amor y el conocimiento.

Dice Maria Zambrano

La pregunta inicial de la filosofía: "¿Qué son las cosas?", suena todavía en nuestros oídos con ese aire de brusquedad y hasta de impaciencia, como si dijera: "Basta de dioses y de historias, volvamos a empezar a saber". Y al retroceder a la ignorancia se hundió en ella - el que se decidió a preguntar por las cosas - mucho más de lo que lo estuvieron los que configuraron los dioses.

... y parece que lo hubiera dicho a propósito de Cuchillos en gallinas.

La semana que pasó

Los ensayos marchan bien, muy bien - podría decir - : los silencios de Harrower se transforman, de a poco, y gracias al talento de Gaby, Juan y Diego en una partitura extraordinaria. Pudimos descubrir en una improvisación gigante (hecha el miércoles 30 de agosto) ciertos sentidos ocultos en el texto: lo espiritual de la comida, lo terrenal de la comida: la tierra, el cielo. Muchas de las "palabras" que David arroja en el texto "parecen" sólo eso: palabras. Pero el trabajo que estamos llevando adelante nos demuestra que cada una de esas palabras se ligan inexorablemente con la acción y el sentido más profundo de la obra. El viaje es maravilloso y cada vez, al terminar los ensayos, quedamos sorprendidos frente a la densidad, a la leve densidad de la escritura de David: en Cuchillos en gallinas se oculta un saber que hasta su autor podría llegar a desconocer y nosotros sólo aprendemos a intuirlo: el texto tiene ese poder, la inteligencia del texto que emite señales sin detenerse, que plantea enigmas sin pausa, que decide sobre cada uno de nuestros actos como si se tratara de un ensayo sobre el comportamiento humano: el texto, entonces, siempre más oscuro que cualquier intento de iluminarlo. El desafío, entonces: dejar que las oscuridades brillen. Creo que lo estamos consiguiendo.

El Poder de las palabras de Edgar Allan Poe

Oinos.- Perdona, Agathos, la flaqueza de un espíritu recién ornado con las alas de la inmortalidad.
Agathos.- Nada has dicho, Oinos mío, por lo que debas pedir perdón. Ni siquiera aquí el conocimiento es cosa de intuición. La sabiduría sí, la sabiduría pídesela libremente a los ángeles, que te podrá ser concedida.
Oinos.- Pero yo había soñado que en esta existencia sería sabedor de todas las cosas al mismo tiempo, y así al punto feliz por conocerlo todo.
Agathos.- ¡Ah, la felicidad no está en el conocimiento, sino en la adquisición del conocimiento! La bienaventuranza eterna reside en conocer más y más, pero conocer todo sería la maldición de un demonio.
Oinos.- Pero, ¿no conoce el Altísimo todo?
Agathos.- Esa (pues que él es el Felicísimo) debe ser la única cosa desconocida hasta para el.
Oinos.- Sin embargo, puesto que ganamos a cada hora en conocimiento, ¿no han de ser, afín, conocidas todas las cosas?
Agathos.- ¡Mira, hacia abajo, hacia las abismales distancias! ¡Intenta hundir la vista en la múltiple perspectiva de las estrellas, mientras nos deslizamos lentamente a través de ellas, así..., así y así! Incluso la visión espiritual, ¿no está detenida en todos los puntos por las continuas murallas áureas del universo..., por esas murallas de las miríadas de los cuerpos brillantes cuyo mero número parece fundirse en una unidad?
Oinos.- Advierto claramente que la infinidad de la materia no es un sueño.
Agathos.- No hay sueños en Hedén..., pero aquí se murmura que la única finalidad de esa infinidad de la materia es ofrecer manantiales infinitos en los cuales el alma pueda aplacar la sed de conocer, siempre insaciable dentro de ella -pues saciarla sería extinguir la esencia misma del alma. Pregúntame, pues, Oinos mía, libremente y sin temor. ¡Ven! Dejaremos a la izquierda la alta armonía de las Pléyades y desde el trono iremos a caer en los prados sembrados de estrellas allende Orión, donde en lugar de pensamientos, violetas y trinitarias están los lechos de los soles triplicados y tricromados.
Oinos.- Y ahora, Agathos, mientras avanzamos, instrúyeme, háblame en los tonos familiares de la tierra. No he comprendido lo que me has estado sugiriendo sobre los modos o sobre los métodos de lo que, cuando éramos mortales, hemos acostumbrado a llamar Creación. ¿Quieres dar a entender que el Creador no es Dios?
Agathos.- Quiero dar a entender que la Deidad no crea.
Oinos.- ¡Explícate!
Agathos.- Sólo en el principio creó. Las aparentes criaturas que están, ahora, por todo el universo, adquiriendo su ser tan continuamente, sólo pueden ser consideradas como resultados indirectos o mediatos, no como directos o inmediatos, del divino poder creador.
Oinos.- Entre los hombres, Agathos mío, esa idea sería considerada como herética en extremo.
Agathos.- Entre los ángeles, Oinos mía, es aceptada sencillamente como cierta.
Oinos.- Puedo comprenderte hasta este punto: que ciertas operaciones de lo que denominamos Naturaleza, o leyes naturales, darán origen, bajo ciertas condiciones, a lo que tiene toda la apariencia de creación. Poco antes de la destrucción final de la tierra, hubo, recuerdo bien, muchos experimentos coronados por el éxito en lo que algunos filósofos denominaron neciamente creación de animálculos.
Agathos.- Los casos de que hablas eran, en realidad, ejemplos de creación secundaria y de la única especie de la creación que jamás haya existido desde que la primera palabra dio existencia a la primera ley.
Oinos.- ¿No son los mundos estelares que, desde el abismo de la nada, estallan a cada hora hacia los cielos..., no son estas estrellas, Agathos, la obra inmediata de la mano del Soberano?
Agathos.- Déjame que intente, Oinos mía, conducirte paso a paso a la concepción que busco explicar. Ten por seguro que, así como ningún pensamiento puede perecer, tampoco ningún acto queda sin resultado infinito. Nosotros movíamos las manos, por ejemplo, cuando éramos habitantes de la tierra, y al hacerlo impartíamos vibración a la atmósfera que la circundaba. Esta vibración iba extendiéndose indefinidamente hasta que daba impulso a cada una de las partículas del aire de la tierra, que en lo sucesivo, y para siempre, era excitado por ese único movimiento de la mano. Este hecho lo conocían bien los matemáticos de nuestro planeta. En realidad, ellos hicieron de los efectos especiales, creados en los líquidos por impulsos especiales, objeto de cálculo exacto, de manera que resultó fácil determinar en qué momento preciso un impulso de grado determinado circundaría el orbe y dejaría su impresión (por siempre) en cada átomo de la atmósfera ambiente. Retrogradando, no tuvieron dificultad en determinar el valor del impulso original. Ahora bien, los matemáticos que vieron que los resultados de cualquier impulso dado eran absolutamente inacabables, y que una parte de esos resultados podía medirse con exactitud por medio del análisis algebraico, que vieron también la facilidad de la retrogradación, vieron al mismo tiempo que esa especie de análisis contenía en sí una capacidad de progreso indefinido, que no existían límites concebibles para su avance y aplicabilidad, excepto dentro del intelecto de quien lo promovía o aplicaba. Pero nuestros matemáticos se detuvieron en ese punto.
Oinos.- ¿Y por qué, Agathos, debieron haber seguido adelante?
Agathos.- Porque más allá había algunas consideraciones de profundo interés. Era deducible por lo que conocían que, para un ser de entendimiento infinito, para quien la perfección del análisis algebraico no tuviese secretos, no podía haber dificultad en seguir el rastro a cada uno de los impulsos impartidos al aire -y al éter a través del aire- hasta las consecuencias más remotas en las épocas más infinitamente remotas. Es, en verdad, demostrable que cada uno de tales impulsos dados al aire, debe finalmente dejar su impresión en cada una de las cosas individuales que existen dentro del universo, de modo que el ser de infinita inteligencia, al ser que hemos imaginado, pueda seguir el rastro a las remotas ondulaciones del impulso, seguir su rastro hacia arriba y adelante en la influencia dejada por ellas en todas las partículas de toda la materia, hacia arriba y adelante por siempre en las modificaciones hechas por ellas sobre las formas antiguas -o, en otras palabras, en sus creaciones nuevas- hasta que las encuentre reflejadas -incapaces al fin de dejar impresión- desde el trono de la Divinidad. Y no sólo podría hacer eso un ser semejante, sino que además, en cualquier época, dado un resultado (de sometérsele a su examen, por ejemplo, uno de esos innumerables cometas), no tendría dificultad en determinar, por retrogradación analítica, a qué impulso original era debido. Este poder de retrogradación en su plenitud y perfección absolutas, esta facultad de asignar en todas las épocas todos los efectos a todas las causas, es desde luego la prerrogativa única de la Deidad; pero en todas las variedades de grados, inferiores a la absoluta perfección, el poder es ejercido por todas las huestes de las inteligencias angélicas.
Oinos.- Pero tú hablas sólo de impulsos sobre el aire.
Agathos.- Al hablar del aire, me refiero sólo a la tierra, pero la proposición general hace referencia a impulsos sobre el éter, que, al penetrar y ser él solo el que penetra en todo el espacio, resulta el gran médium de la creación,
Oinos.- Entonces, ¿todo movimiento, de la naturaleza que sea, crea?
Agathos.- Debe hacerlo. Pero una verdadera filosofía viene enseñando desde hace mucho tiempo que la fuente de todo movimiento es el pensamiento... y la fuente de todo pensamiento es...
Oinos.- Dios.
Agathos.- Y mientras hablaba así, ¿no ha cruzado por tu mente algún pensamiento del poder físico de las palabras? ¿No es toda palabra un impulso sobre el aire?
Oinos.- Pero ¿por qué lloras, Agathos...? ¿Y por qué, oh, por qué se abaten tus alas mientras pasemos por encima de esa hermosa estrella, que es la más verde y no obstante la más terrible de todas las que hemos encontrado en nuestro vuelo? Sus brillantes flores son como un sueño de cuento de hadas, pero sus furiosos volcanes como las pasiones de un turbulento corazón.
Agathos.- ¡Lo son, lo son! Esa extraña estrella..., hace ahora tres siglos, que con manos crispadas y con ojos radiantes, a los pies de mi amada, le di nacimiento con mis apasionadas frases. ¡Sus brillantes flores son mis más caros sueños irrealizados y sus iracundos volcanes son las pasiones del más turbulento e impío corazón!

El cuento lo trajo a Cuchillos en gallinas el inefable Martín Tufró

La canción de la tierra

Algunos apuntes en desorden de Alejandro Tantanian sobre Cuchillos en gallinas de David Harrower.

“Algo habló en el silencio, algo calló, algo se fue por su camino.”
Paul Celan

“Él desmontó y le entregó la bebida
de despedida. Él le preguntó donde
iría, y también preguntó por qué.
El habló, su voz se estranguló: ¡Amigo,
en esta tierra la fortuna no ha sido buena conmigo!
¿Adónde ir? Vagaré por las montañas.
Busco la paz para mi corazón solitario.
Vago para encontrar mi patria, mi hogar.
Yo nunca me desviaré hacia tierras extranjeras.
¡La calma es mi corazón, esperando su hora!

¡La querida tierra florece
por todas partes en primavera y reverdece
otra vez! ¡Por todas partes y eternamente,
los lugares lejanos tienen cielos azules!
Eternamente... eternamente...”

La despedida de La Canción de la Tierra de Gustav Mahler basado en poemas de Wang- Wei y Mong-Kao-Jen

Obertura
David Harrower nació en 1966: como yo. David Harrower escribió la obra que yo hubiera querido escribir. David Harrower construyó hace 11 años una perfecta arquitectura del silencio. Cuchillos en gallinas, la pieza que David Harrower escribió en 1995, es el motivo de estas palabras: y a través de ellas – de las palabras - intentaré acercarlos a ustedes - pasados espectadores, lectores, futuros espectadores - al universo extraordinario de una de las obras de teatro más bellas que he leído alguna vez.
Lo que sigue no es una explicación ni una guía de perplejos ni un cuaderno de bitácora ni las pistas para descubrir el tesoro oculto en el núcleo del texto: sino tan sólo la expresión del asombro ante un objeto que jamás dejará de emitir señales: esta obra. Y el asombro a veces nos deja sin palabras: espero sepan disculpar – entonces – los silencios de la prosa.


I
Siempre me fascinó el silencio: cuando el lenguaje calla, algo toma forma. Harrower diseña - a través de las 24 escenas que posee la obra - una anatomía del silencio: el silencio de la creación estalla ante nosotros: ya no el silencio que separa dos decires, no el silencio que la tierra horizontal le entrega al arado, ni tampoco el silencio que precede a la tormenta: aquí se trata del silencio que precede a la creación.

Pensemos en La creación de Adán, el fresco de Miguel Ángel que corona la Capilla Sixtina: siempre me pregunté acerca del espacio que Miguel Ángel decidió dejar entre ambos dedos: el dedo del creado – a izquierda – y el dedo del Creador – a derecha -. Un hiato entre ambos, un hueco, un misterio. En ese preciso lugar – creo – nace el lenguaje. En ese silencio de la imagen nace el lenguaje: allí se nombran la criatura y el creador. La rosa de nadie, el lenguaje. El silencio lo antecede y luego todo estalla. Así.

David Harrower escribe una obra que cuenta – intenta contar – ese misterio. Cuchillos en gallinas se escribe desde ese espacio: Harrower se instala en ese hueco, en ese espacio entre el creador y lo creado para escribir su obra. La pieza intenta dar cuenta del poder del silencio y del poder de la palabra. Sobre la mujer joven – la protagonista de la pieza – se desata la lucha entre el silencio y la palabra: al comenzar la pieza ella parece querer detenerse en los nombres de las cosas: desea encontrar un nombre para cada nube, para cada hoja de cada árbol, para cada movimiento de la naturaleza. Los nombres heredados parecen no satisfacerla. Un árbol es un árbol, pero cuando el viento sacude sus ramas, ¿cómo se llama el árbol? – dice, piensa, duda ella. Su marido – el labrador William – intenta respuestas. A ella no parecen satisfacerlas. William – entonces – cree que ella duda de Dios. Dios ha puesto un nombre a cada cosa y esos nombres de Dios están en la cabeza de los hombres, Él mismo ha puesto esos nombres en nuestras cabezas. No podemos dudar de eso: es la verdad única y heredada. Los nombres son la herencia de Dios y nosotros – al honrarlos – lo honramos a él, al nombrar las cosas como Dios las nombró nos transformamos también en creaciones de Dios: heredamos su lenguaje, heredamos su manera de nombrar, heredamos sus rasgos, heredamos su silencio.

Pero la creación es otra cosa.

Cuando el árbol cambia ante nuestros ojos ése árbol deja de ser de Dios y pasa a ser nuestro. Cuando nombramos aquello con otro nombre, aquello deja de ser propiedad del Creador y somos nosotros ahora los poseedores del nombre y de la cosa.
En el cuerpo de la esposa del labrador se desata la más furiosa de las tormentas. Cuchillos en gallinas da cuenta de esa tormenta, Cuchillos en gallinas es esa tormenta.


II
La obra de Harrower posee una sintáxis particular. Los personajes hablan de manera seca, concisa: no hay subordinadas y hasta escasean los verbos. Las acciones parecen ser tácitas. El título de la pieza da cuenta de esto. No se nombra el acto que liga los cuchillos con las gallinas: la preposición da cuenta del acto. Pero el acto no se nombra. El acto está tácito, oculto, presupuesto. “En” tiene la violencia del cuchillo y el color de la sangre.
Dice la mujer joven: “Todo lo que debo hacer es empujar los nombres hasta el fondo de lo que hay como cuando empujo hasta el fondo mi cuchillo en el estómago de una gallina.” Y en esa decisión está toda la obra. Después agrega: “Así es como sé que Dios está allí.” Se trata – otra vez – de situarse en el medio, de ser aquel que sabe hundir algo en algo, se trata de descubrir lo que está “entre”. La mujer joven intenta desentrañar el misterio de las cosas yendo más allá del nombre, violentando la cosa para conocer, para rebautizar. Como un niño, desarma el juguete para entender el misterio. Del otro lado de la piel está el nombre, del otro lado de la carne está el misterio, en la sangre están los nombres propios. Si el cuchillo se hunde en el estómago de una gallina la creación estalla. Si más allá de las cosas está el nombre, la única forma de acceder a él es violentando la cosa. Para conocer hay que devorar. Para saber hay que destruir. El saber – entonces – entraña destrucción. La mujer joven se transforma en poeta. La obra – también – cuenta esto: la formación de un poeta.


Estribillo
El Fausto de Spies es considerada la primera manifestación literaria del mito fáustico. En él se narra cómo el Doctor Johann Fausten, teólogo y practicante de magia negra, invoca al Diablo para tratar de someterlo a sus ordenes. Por medio de un pacto, Mefistófeles, demonio súbdito del Diablo, accede a obedecer y dar información de todo aquello que intrigue a Fausto durante veinticuatro años, al término de los cuales el alma de éste será propiedad del Diablo. Durante esos años, Fausto oscila entre los excesos mundanos y el arrepentimiento; sin embargo, el Diablo nunca le permite llegar al arrepentimiento completo, amenazándolo y atemorizándolo, por lo que, pasados los veinticuatro años, Fausto muere de una manera violenta y es llevado al Infierno.


III
Sí – Cuchillos en gallinas puede ser leída también como una versión del mito faústico. En esta versión son 24 las escenas como en aquel primer Fausto eran 24 los años y el doctor Fausto no es aquí un hombre. El demonio no es otro que Gilbert Horn: su personaje es sospechado de las peores aberraciones: “Dicen que fue él el que mató a su mujer y a su hijo cuando ella lo paría. Y que hay hombres y mujeres que desaparecieron y ahora son gatos y cabras y monos. Van de mercado en mercado, durmiendo juntos y cantando para que les den de comer.” Gilbert Horn es el descastado, el “capitalista”, el ilustrado, el sospechado, el extranjero. Es – también – el triste, el melancólico.

Podemos pensar en el molinero como el ángel de Durero, sentado en su casa, frente a la hoja en blanco y al calor del fuego, junto a su perro echado a sus pies, rodeado de sus objetos de magia, arrasado por la tristeza: devorado por la melancolía. La leyenda de Gilbert Horn es necesaria para sostener la diferencia, su fábula es su condena y la salvación de la aldea. Vive solo y lee. Deja que la piedra haga el trabajo y escribe. Demasiadas cosas fuera de la ley de la tierra como para no ser sospechado. En la aldea nadie vive solo, nadie lee, nadie deja a una máquina hacer el trabajo y – claro está – nadie escribe.
La mujer joven – por accidente – se enfrenta por vez primera a él. El accidente desvía la vida de ambos para siempre. Ella conocerá el poder de la palabra y él podrá ver otro espejo. Gilbert Horn es el demonio. En su nombre está la verdad. En el nombre de la cosa está la cosa. Y más allá de la cosa está el otro nombre, el secreto: el nombre que la mujer joven descubre en Horn no es el que la lengua de los demás supieron darle: Horn / cuerno = demonio sino el que se esconde detrás del nombre: el nombre del hombre, el nombre del molinero es hombre. Y a él se destina la mujer. Desentraña el misterio tras el nombre y descubre al hombre, empuja hasta el fondo el nombre de lo que hay y descubre que tras Gilbert Horn hay otra cosa. El descubrimiento es para ambos. El propio Horn se sorprende al descubrir lo que los otros supieron hacer con él.
Y aquí otro de los misterios poderosos de la obra: ¿qué poder se tiene sobre la lengua de los demás? El decir del otro me construye, yo quedo preso en el decir del otro. ¿Qué puedo decir de mí para no decir lo que los otros dicen de mí? Harrower violenta ese sentido y permite que el molinero, el labrador y su mujer sean como los demás dicen que son para después devenir en aquello que realmente son. Cuando la mujer joven empuja hasta el fondo el nombre del molinero, de su marido y el suyo propio consigue develar el misterio: Horn será un hombre, su marido un potrillo y ella misma será la gran creadora: la poeta, la que deja hablar al silencio.

Coda
El silencio sucede de manera horizontal. Ella – la mujer joven - camina buscando el punto en donde el horizonte se quiebre para que la palabra sea. ¿Cómo es esa caminata? ¿Cómo circula el silencio a su alrededor? El arado de William – el labrador, su marido - sabe deslizarse en el horizonte, la rueda del molino - allí donde vive, escribe, lee y trabaja Gilbert Horn, el molinero - va de la tierra al cielo y del cielo a la tierra: verticaliza el espacio. Ella camina hacia la palabra en silencio. Y mientras camina ensaya su poema. Ensaya su creación: ésa que deja que se imprima en el espacio horizontal del campo. Ella articula las palabras para quebrar su silencio, sus pasos revelan el sentido de la palabra, el sendero de la palabra. Se dirige al árbol y al viento, habla de los conejos y las nubes, el cielo, el camino: ella puede crear, puede alquimizar las palabras dormidas, puede saltar de la comparación a la metáfora. Ella no quiere ser “como”, ella quiere “ser”. Pero “ser” en el lenguaje de la tierra y el cielo, no quiere ser en el lenguaje horizontal del arado, ella quiere ser en el vértigo vertical del molino. Ella sabe hacer con sus manos: “Te fuiste y maté dos gallinas. Alimenté a las demás. Una la di por una bolsa de sal. Otra la colgué sobre el fuego para secarla. Arranqué cuatro papas de la tierra y las lavé. Saqué agua fresca del aljibe. Hice una vela con el último sebo que quedaba. Se me cayó un cuchillo en el piso de la casa. Curtí una piel. Herví piedras en manteca y guardé el jugo. Tejí una manta para nuestra cama de invierno. Me peiné para sacarme las liendres. Caí de rodillas y recé. Miré mis manos. Traje comida para vos y para el caballo.” Pero es hora de otras acciones: en la horizontalidad silenciosa del campo ella ensaya la canción de la tierra, y su creación sabrá ligarla a la oscura matriz del deseo: ya no el sexo, salvaje, animal: la estrategia de la seducción, el giro verbal de la histeria, el sordo complot del asesinato: la civilización la espera, la poesía la espera, el crimen la espera, la espera la palabra heredada. El silencio seguirá siendo del campo y ella será del cielo y de la tierra.


Buenos Aires, Barrio de Belgrano,
21 de agosto de 2006,
Alejandro Tantanian.

Melancolia I

La Mujer Joven se aleja unos pasos. Él cierra de un portazo. Ella se queda parada, quieta, sola, fuera de su casa. (...) Mucho después. La Mujer Joven todavía sigue afuera. Gilbert sale a ponerle una manta sobre los hombros.

El comienzo de Cuchillos en gallinas

El silencio de Bergman

Bergman revisa el guión de El silencio

El silencio

El silencio sucede de manera horizontal. Ella camina buscando el punto en donde el horizonte se quiebre para que la palabra sea. ¿Cómo es esa caminata? ¿Cómo circula el silencio a su alrededor? El arado de William sabe deslizarse en el horizonte, la rueda del molino va de la tierra al cielo y del cielo a la tierra: verticaliza el espacio. Ella camina hacia la palabra en silencio. Y mientras camina ensaya su poema. Ensaya su creación: ésa que deja que se imprima en el espacio horizontal del campo. Ella articula las palabras para quebrar su silencio, sus pasos revelan el sentido de la palabra, el sendero de la palabra. Se dirige al árbol y al viento, habla de los conejos y las nubes, el cielo, el camino: ella puede crear, puede alquimizar las palabras dormidas, puede saltar de la comparación a la metáfora. Ella no quiere ser "como", ella quiere "ser". Pero "ser" en el lenguaje de la tierra y el cielo, no quiere ser en el lenguaje horizontal del arado, ella quiere ser en el vértigo vertical del molino. Ella sabe hacer con sus manos: "Te fuiste y maté dos gallinas. Alimenté a las demás. Una la di por una bolsa de sal. Otra la colgué sobre el fuego para secarla. Arranqué cuatro papas de la tierra y las lavé. Saqué agua fresca del aljibe. Hice una vela con el último sebo que quedaba. Se me cayó un cuchillo en el piso de la casa. Curtí una piel. Herví piedras en manteca y guardé el jugo. Tejí una manta para nuestra cama de invierno. Me peiné para sacarme las liendres. Caí de rodillas y recé. Miré mis manos. Traje comida para vos y para el caballo. " Pero es hora de otras acciones: en la horizontalidad silenciosa del campo ella ensaya el poema de la tierra, y su creación sabrá ligarla a la oscura matriz del deseo: ya no el sexo, salvaje, animal: la estrategia de la seducción, el giro verbal de la histeria, el sordo complot del asesinato: la civilización la espera, la poesía la espera, el crimen la espera, la espera la palabra heredada. El silencio seguirá siendo del campo y ella será del cielo y de la tierra.

Wikipedia dice

Breaking the waves

La historia transcurre durante los primeros años de la década de los 70. La joven Bess (Emily Watson) que habita en una pequeña población del norte de la costa escocesa, se enamora de Jan (Stellan Skarsgård), un hombre que trabaja en una plataforma de extracción de petróleo cercana. Bess y Jan se casan, aunque el entorno de la joven no aprueba el matrimonio, pues se trata de una cerrada comunidad puritana. Tras la luna de miel, Jan vuelve a su trabajo en la plataforma petrolífera, mientras Bess, permanece en casa, cuentado los días para su regreso, vive convencida de que su matrimonio está bendecido por Dios, pues ella piensa que puede realmente comunicarse mentalmente con Dios. Cuando Jan sufre un terrible accidente en la plataforma y es trasladado a tierra firme, donde Bess debe cuidar a su marido inválido lo que pondrá a prueba su amor y su capacidad de superación.

Lars von Trier / Breaking the waves

Sobre el silencio escocés - alguien supo tejer una historia: hoy vemos todos juntos la película de von Trier.

Más molinos

Cliquear sobre la imagen para agrandarla.

Harrower habla en francés

Una entrevista en francés a David Harrower en ocasión del estreno en París de su Cuchillos en gallinas. Aquí.

¿Cómo funciona un molino?

Link sobre el título del post. ¿Sí?

Spinoza

"Ninguna cosa puede ser mala por lo que tiene de común con nuestra naturaleza, sino que es mala para nosotros en la medida que nos es contraria."

Baruch de Spinoza, Ética

Excomulgamos, maldecimos y separamos a Baruch de Espinoza con el consentimiento de Dios bendito y con el de toda esta comunidad, delante de estos libros de la Ley, que contienen trescientos trece preceptos; la excomunión que Josué lanzó sobre Jericó, la maldición que Elías profirió contra los niños y todas las maldiciones escritas en el libro de la ley; maldito sea de día y maldito sea de noche, maldito al acostarse y maldito al levantarse, maldito sea al entrar y al salir; no quiera el Altísimo perdonarle, hasta que su furor y su celo abracen a este hombre; lance sobre él todas las maldiciones escritas en el libro de esta Ley, borre su nombre de bajo los cielos y sepárelo, para su desgracia de todas las tribus de Israel, con todas las maldiciones del firmamento, escritas en el Libro de la Ley..., advirtiendo que nadie puede hablarle oralmente ni por escrito, ni hacerle ningún favor ni estar con él bajo el mismo techo ni a menos de cuatro codos de él, ni leer papel hecho o escrito por él”.

Acta de excomunión de Spinoza. Amsterdam, 27 de julio de 1656

Gilbert Horn

Clootie: Otro nombre escocés para el demonio. El nombre viene de cloot, que a su vez deriva de cleft hoot (pezuña). Una variante común del epíteto es Old Cloots (el viejo de las pezuñas). Algunas parcelas de tierra que se dejan sin cultivar o no se pueden cultivar por causa del diablo se llaman Clootie's Crofts (granjas del diablo). Otro nombre eufemístico para el demonio en Escocia e Inglaterra es Horny o Old Horny (el Cornudo y el Viejo Cornudo).

El molinero es Gilbert Horn.

1 de agosto

Aunque cueste creerlo - por las dudas no lo digamos demasiado fuerte - el 1 de agosto empiezan los ensayos.

Gaby Ferrero

Y ahora es ella - Gaby Ferrero - la que tendrá a su cargo los silencios y las sombras de la Mujer Joven. A Gaby me une el deseo - postergado siempre - de trabajar juntos. Y esta ocasión - feliz por varios motivos - es la que nos une en la concreción de ese deseo postergado. Estoy seguro que Gaby será una enorme y maravillosa Mujer Joven y que - a través de su trabajo - lograremos la inexorable presencia de este personaje sobre el escenario: y llevará sus gestos, y llevará su voz. Gracias, Gaby por la feliz aceptación de ser parte de este postergado y accidentado (espero que toda postergación, todo accidente termine aquí) proyecto.

Analia Couceyro

La gran Couceyro será dirigida por Babenco en la versión cinematográfica de El pasado, la novela de Alan Pauls ganadora del Premio Herralde. Gael García Bernal será su galán y nosotros - sus compañeros de Cuchillos en gallinas - le deseamos el mejor de los tiempos por venir. Sí: es una despedida: la Couceyro no será de la partida y la decisión fue difícil, muy difícil de tomar. Fueron semanas duras para nosotros: la felicidad de Analía frente al protagónico en cine y nuestra felicidad unida a la suya y al mismo tiempo la zozobra de que ambas cosas eran poco probables: nos sometimos a largas charlas telefónicas mientras Analía salía de pruebas de cámara, ensayos y pruebas de vestuario. El domingo pasado (día de la Independencia - je) decidimos de común acuerdo que lo mejor para todos sería que Analía se dedicase de lleno a la peli y que Cuchillos encontrararía rumbo sin ella - es difícil poder pensar en alguien que reemplace a Analía: su especificidad como actriz la transforma en alguien profundamente singular sobre un escenario, Analía es - además - una actriz de una inteligencia particular, alguien que puede dar vuelta una escena con sólo opinar sobre ella, Analía fue durante mucho tiempo la Mujer joven que David Harrower escribió - la respiración, la manera de hablar, el cuerpo y los pensamientos del personaje de Harrower eran los de Analía - pero las certezas caen, siempre. Y uno tiene que aprender a armar el mundo con otras certezas tan poderosas como aquellas que acaban de disolverse en el aire. Este post se escribe para despedir a Analía y para abrazarla fuerte y desearle lo mejor y esperar - que sea pronto - poder compartir un otro proyecto que nos encuentre unidos desde el comienzo hasta el seguro fin. Gracias, Ana, por dejarme entrever entre los silencios, las sombras de Cuchillos en gallinas.

Hugo von Hofmannstahl

Toda una vida puede transcurrir bajo una ilusión: la de que las palabras equivalen a la realidad.

Nació el 1 de febrero de 1874 en Viena. Hijo único de un prominente banquero Vienés, y de madre italiana, fue educado por tutores privados, pero en 1884 entró en el Gimnasio, donde, gracias a su talento, progresó muy rápidamente. Con la publicación de los primeros poemas bajo el seudónimo Loris Melikow, Hofmannsthal hizo su entrada en el mundo literario en el que trabó amistad con la flor y nata de la intelectualidad de su tiempo. De todos, el que más fuertemente influyó en él fue Stephan George, quien lo introdujo en su circulo y auspició la publicación de sus primeros trabajos.
Hofmannsthal estudió leyes durante dos años, antes de optar por la Filología Romance, en la que se doctoró en 1899. En 1901 contrajo matrimonio y en 1903 escribió Elektra, basado en la obra de Sófocles, a la que puso música Richard Strauss; fue la primera de las seis obras en que trabajaron juntos, a lo largo de una amistad que - no sin tensiones - duró el resto de sus vidas; en 1918 vivió la muerte del Imperio austrohúngaro como un desastre personal del que nunca se repuso. No obstante, la parte final de la vida de Hofmannsthal está marcada por una gran actividad; murió el 15 de julio de 1929, dos días después del suicidio de su hijo mayor, Franz. Aparte de su obra poética, narrativa y teatral, es autor de diversos ensayos y de un libro de aforismos.

La carta de Lady Chandos

J. M. Coetzee en su novela Elizabeth Costello imagina una otra carta - la de la esposa de Lord Chandos - también dirigida a Francis Bacon.


Carta de Elizabeth, Lady Chandos, a Francis Bacon

En esos momentos incluso una criatura insignificante, un perro, una rata, un escarabajo, un manzano raquítico, un camino de carretas que sube una colina, una piedra cubierta de musgo, me importa más que una noche de éxtasis con la amante más hermosa y más entregada. Esas criaturas mudas y en algunos casos inanimadas se imprimen en mí con tanta plenitud, con un amor tan nítido, que no hay nada en mi embelesado campo visual que no tenga vida. Es como si todo, todo lo que existe y todo lo que puedo recordar, todo lo que toca mi pensamiento confuso, tuviera significado.

Hugo von Hofmannsthal,
“Carta de lord Chandos a lord Bacon” (1902)

Querido y estimado señor:

Habrá recibido usted de parte de mi marido, Philip, una carta con fecha del 22 de este mes de agosto. No me pregunte cómo, pero una copia de esa carta ha llegado a mis manos y ahora añado mi voz a la de él. Me temo que pudiera usted pensar que mi marido le escribió en pleno ataque de locura, un ataque que acaso ya se le hubiera pasado. Le escribo para decirle que no es así. Todo lo que lea en la carta de Philip es cierto, salvo por una circunstancia: ningún marido puede conseguir esconderle un trastorno mental tan extremo a una esposa que lo ama. Llevo todos estos meses al corriente de la aflicción de mi Philip y sufriendo con él.
¿Cómo llegó a nosotros la tristeza? Recuerdo que hubo una época, antes de este período de aflicción, en que mi marido observaba como un embrujado los cuadros de sirenas y dríades, ansioso de penetrar en sus cuerpos desnudos y resplandecientes. Pero ¿cómo íbamos a encontrarle en Wiltshire una sirena o una dríade para que lo intentara? No me quedó más remedio que convertirme en su dríade: era en mí en quien penetraba cuando quería penetrar en ella. Era yo quien notaba sus lágrimas en mi hombro cuando él nuevamente no conseguía encontrarla en mí. “Dame un poco de tiempo y aprenderé a ser tu dríade, hablaré tu idioma de dríade”, le susurraba yo en la oscuridad. Pero eso no lo consolaba.

Llamo al presente un período de aflicción. Sin embargo, en compañía de mi Philip también tengo momentos en que cuerpo y alma son una sola cosa, en que estoy lista para romper a hablar en las lenguas de los ángeles. A estos accesos los llamo “mis éxtasis”. Vienen a mí —y escribo sin ruborizarme, no hay tiempo para ruborizarme— cuando estoy en brazos de mi marido. Él es mi único guía. No los tendría con ningún otro hombre. Él me habla en cuerpo y alma, con un habla sin habla. En mi interior, en cuerpo y alma, me introduce palabras que ya no son palabras, sino espadas llameantes.

No estamos hechos para vivir así, señor mío. Digo que mi marido introduce en mí “espadas llameantes”, espadas que no son palabras. Es como un contagio, eso de decir siempre una cosa en lugar de otra (“como un contagio”, digo, y apenas me contengo de decir: “una plaga de ratas”, porque últimamente vivimos rodeados de ratas). Como un caminante (mantenga la imagen en su mente, se lo ruego), como un caminante entro en un molino, oscuro y en desuso, y de pronto siento que los tablones del suelo, podridos por culpa de la humedad, se desmoronan bajo mis pies y me hundo en las aguas encrespadas del molino. Y, sin embargo, igual que soy eso (un caminante en un molino), al mismo tiempo no lo soy. Ni tampoco es un contagio lo que me acomete todo el tiempo, ni una plaga de ratas ni de espadas llameantes. Siempre es algo distinto a lo que digo. De ahí las palabras que he escrito más arriba: “No estamos hecho para vivir así”. Solamente las almas extremas pueden haber sido concebidas para vivir así, en un estado en que las palabras se desploman bajo los pies de uno como tablones podridos (“como tablones podridos”, digo otra vez, no puedo evitarlo, no si quiero hacerle entender mi preocupación y la de mi marido; digo “hacerle entender”, ¿qué es entender, qué quiere decir?).

No podemos vivir así, ni él ni yo ni usted, honorable señor (porque ¿quién puede asegurar que por medio de la carta de mi marido o, si no de su carta, entonces de la mía, no vaya usted a sufrir ese contagio que no es un contagio sino que es siempre otra cosa?). Puede llegar el momento en que esas “almas extremas” sobre las que escribo puedan ser capaces de soportar sus aflicciones, pero ese momento no ha llegado todavía. Será un momento, si alguna vez llega, en que los gigantes o tal vez los ángeles caminen por al tierra (ya dejo de contenerme, estoy cansada, me entrego a las figuras, ¿lo ve, señor, ve cómo me posee?; cuando no lo llamo “mi éxtasis” lo llamo “mi arrebato”, el éxtasis y el arrebato no son lo mismo, pero, de formas que o confío poder explicar, los veo con claridad, con “mi ojo”, tal como lo llamo, “mi ojo interior”, como si tuviera un ojo en mi interior que fuera examinando las palabras una por una cuando pasan, como soldados en un desfile, “como soldados en un desfile”, digo).

Todo es alegoría, dice mi Philip. Todas las criaturas son cruciales para todas las demás criaturas. Un perro sentado al sol y lamiéndose, dice, se convierte en un momento dado en receptáculo de una revelación. Y tal vez dice la verdad, tal vez en la muerte de nuestro Creador (“nuestro Creador”, digo), donde nos revolvemos como si estuviéramos en el canal de un molino, nos entremezclamos con miles de otras criaturas. Pero, ¿cómo, le pregunto a usted, puedo vivir con ratas y perros y escarabajos correteando por mi piel día y noche, ahogándome y boqueando, rascándome, tirando de mí, apremiándome cada vez más para llegar a esa revelación...? ¿Cómo? “No estamos hechos para la revelación —quiero gritar— Ni yo ni usted ni mi Philip”, una revelación que te quema los ojos como cuando miras al sol.

¡Sálveme, querido señor, y salve a mi marido! ¡Escriba! Dígale que todavía no ha llegado el momento, el momento de los gigantes y el momento de los ángeles. Dígale que todavía estamos en la época de las pulgas. Las palabras ya no llegan a él, tiemblan y se rompen, es como si (“como si”, digo) estuviera protegido por un escudo de cristal. Pero a las pulgas las entenderá, las pulgas y los escarabajos todavía atraviesan su cristal, y las ratas también. Y a veces yo, su mujer —sí, señor mío— a veces también yo consigo atravesarlo con sigilo. “Presencias del infinito”, nos llama, y dice que le provocamos escalofríos. Y ciertamente yo he sentido esos escalofríos, en medio de mis éxtasis los he sentido, hasta el punto de no saber ya si eran de él o eran míos.

“Ni el latín —dice mi Philip (he copiado las palabras)—, ni el latín ni el inglés ni el español ni el italiano pueden transmitir las palabras de mi revelación.” Y es cierto, hasta yo que soy su sombra lo sé cuando estoy en pleno éxtasis. Y aun así él le escribe a usted, igual que le escribo yo, pues es usted conocido entre todos los hombres por elegir sus palabras y ponerlas en el lugar correcto y por construir sus juicios igual que un albañil construye una pared con ladrillos. Mientras nos ahogamos, escribimos sobre nuestros destinos separados. Sálvenos.

Su obediente sierva,

Elizabeth C.,
A 11 de septiembre, Anno Domini 1603.

gracias a nicolás vilela por el envío digital de este texto.

Juan de Valdés

en Wikipedia.

Otro texto

Portada del Diálogo de la doctrina cristiana de Juan de Valdés (Alcalá de Henares, 1529)

El Diálogo de la lengua de Juan de Valdés: aquí.

Monadología

Leibniz y la Monadología

Francis Bacon (1561-1626)

Filósofo inglés, fundador del materialismo y de la ciencia experimental moderna. Al subir al trono Jacobo I, alcanzó altos cargos en el estado y fue nombrado lord canciller del reino. Autor del famoso tratado «Novum Organum» (1620) (a diferencia del «Organon» de Aristóteles) en el que expuso una nueva concepción de los objetivos de la ciencia y las bases de la inducción científica. Después de proclamar que el fin del saber estriba en la capacidad que posee la ciencia para aumentar el poder del hombre sobre la naturaleza, Bacon señaló que sólo podría alcanzar dicho fin la ciencia que llegara a conocer las verdaderas causas de los fenómenos. Por esta razón se manifestaba contra la escolástica. La ciencia precedente adolecía de «dogmatismo» –pues el sabio deducía el sistema de proposiciones de sus propios conceptos, como la araña teje su cendal–, o de «empirismo», en cuanto el sabio se preocupaba sólo de recoger hechos sin penetrar en su significado. En consecuencia, Bacon exigía que se adoptara una actitud escéptica respecto a todo el saber anterior. Sin embargo, reconocía la posibilidad del conocimiento fidedigno, mas para alcanzar la verdad consideraba necesario reformar el método. El primer paso de tal reforma debía consistir en limpiar la mente de los errores («ídolos») que constantemente la amenazaban. Parte de esos errores se deben a inclinaciones del intelecto propias de todo el género humano; parte, a inclinaciones propias de ciertos grupos de sabios e incluso de ciertos individuos; parte de los errores aludidos arrancan de la imperfección e inexactitud del lenguaje, y, finalmente, parte de ellos son fruto de asimilar sin espíritu crítico, opiniones ajenas. Una vez eliminadas las concepciones falsas, es posible abordar el verdadero método de la nueva ciencia. Según Bacon, esta ciencia ha de consistir en la reelaboración racional de los hechos de la experiencia. Las premisas de sus conclusiones («axiomas medios») serán proposiciones basadas en conceptos que se hayan obtenido por medio de la generalización metódica o de la inducción. La concepción analítica del experimento nos proporciona la condición previa de la inducción. Esta concepción, desarrollada unilateralmente, condujo, según palabras de Engels, a que Bacon (y tras él, Locke) trasladara de la ciencia natural a la filosofía el método metafísico del pensar tal como se había constituido en la ciencia de los siglos XV-XVI. En su teoría de la inducción. Bacon señaló por primera vez el valor de las denominadas instancias negativas», es decir, de la selección de casos que contradicen la generalización y que exigen, por tanto, que ésta se revise por no estar suficientemente fundamentada. En cuanto al desarrollo del materialismo filosófico. Bacon, en primer lugar, restableció la tradición y llevó a cabo –desde este punto de vista– una revalorización de las teorías filosóficas pasadas: exaltó el materialismo griego de los primeros tiempos y puso al descubierto los errores del idealismo. En segundo lugar, elaboró una interpretación materialista propia de la naturaleza basándose en la concepción de la materia como un conjunto de partículas y viendo la naturaleza como un conjunto de cuerpos dotados de múltiples cualidades. Consideraba que una de las propiedades inherentes a la materia era el movimiento que, en Bacon, no se reducía al desplazamiento mecánico (enumeró diecinueve clases de movimiento). Todas estas concepciones de Bacon son un reflejo de las nuevas necesidades y exigencias que en Inglaterra se presentaban a la ciencia en la época de la primera acumulación capitalista. Sin embargo, Bacon no fue un materialista consecuente. Su doctrina, según expresión de Marx, se halla aún plagada de «inconsecuencia teológica». Bacon expuso sus ideas políticas en «La nueva Atlántida», utopía en la que se representa el florecimiento económico de una sociedad ideal; en ésta la vida está organizada sobre las bases racionales de la ciencia y de una técnica avanzada, aunque se conserva la contraposición entre clases dominantes y clases subordinadas.

Un fragmento de La Nueva Atlántida de Francis Bacon

También tenemos Casas de Sonido, donde practicamos y demostramos todos los sonidos, y su generación. Tenemos armonías, que ustedes no poseen, de cuartos de sonido, y de porciones de sonidos aún inferiores.
Diversos instrumentos de música que ustedes desconocen igualmente, algunos de ellos más dulces que cualquiera que ustedes posean; junto con campanas y carillones que son dulces y exquisitos. Representamos pequeños sonidos como grandes y profundos, y los sonidos grandes debilitados y finos.
Hacemos diversos temblores y sonidos de gorgeos, que en su original son enteros. Representamos e imitamos todos los sonidos articulados y las letras y las voces y las notas de bestias y pájaros.
Contamos con ciertas ayudas, que colocadas junto a la oreja engrandecen cuanto se escucha. Asimismo tenemos diversos ecos extraños y artificiales, que reflejan la voz muchas veces y como si la estuvieran lanzando al aire. Y algunos que devuelven la voz más fuerte cuando llega, algunos más aguda y otros más profunda.
Y algunos que dan la voz con letras o sonido articulado que difieren de la que reciben; también tenemos medios para transmitir sonidos por conductos y tubos, en extrañas líneas y distancias.

Algo más sobre Scholem, sobre Benjamin

Gran parte de lo que hoy se conoce sobre el filósofo Walter Benjamin se debe a la labor incansable de Gershom Scholem. Filósofo también, erudito en historia de la religión judía y de la cábala, dedicó mucha de su energía a editar y comentar los escritos de quien fuera su amigo.
Este libro reúne catorce ensayos y artículos referidos a la vida y la obra de Benjamin. Entre los primeros sobresalen el estudio de la relación entre su genio metafísico y la dialéctica materialista, la investigación genealógica sobre sus antepasados y parientes, y la interpretación del hermético texto "Agesilaus Santander" basada en sus nombres secretos, dos mujeres amadas y el ángel de la pintura 'Angelus Novus' de Paul Klee. Entre los segundos se cuentan prólogos o epílogos a obras de Benjamin, y una encendida respuesta a la acusación de hacer de él un destacado judío y no un destacado alemán. Todos estos trabajos testimonian el compromiso de Scholem con el legado del escritor más significativo de la lengua alemana.
El estrecho vínculo personal e intelectual que mantuvieron, fundado tanto en afinidades como en discrepancias, resultó crucial para ambos. Mientras Bejamin vivió, Scholem fue su lector ideal. Tras su trágica muerte, se convertiría en su mejor intérprete.

Gershom Scholem

Su amistad con Walter Benjamin está ligada a la escritura de Walter Benjamin y su ángel. En este libro - sencillamente maravilloso - el nombre de Benjamin es puesto en perspectiva y del nombre se trata - entonces. Cuchillos en gallinas trata - entre otras cosas - del nombre de las cosas, de la manera en que las cosas se nombran y en estos textos de Scholem sobre Benjamin hay datos para comprender lo que se encierra en el nombre.

Libro del Génesis

Capítulos 1 a 3.
Aquí.

La carta de Lord Chandos por Hugo von Hofmannstahl

Esta es la carta que Philip, lord Chandos, hijo menor del conde de Bach, escribió a Francis Bacon, más tarde lord Verulam y vizconde de St. Alban, para disculparse ante este amigo por su renuncia total a la actividad literaria.

Es usted muy benévolo, mi apreciado amigo, en pasar por alto mi silencio de dos años y escribirme de este modo. Es más que benévolo al dar su preocupación por mí, a su extrañeza por el entumecimiento mental en que cree que estoy cayendo, la expresión de la ligereza y la broma que sólo dominan a los grandes hombres que están persuadidos de la peligrosidad de la vida, y sin embargo no se desaniman.

Concluye usted con el aforismo de Hipocrates Qui gravi morbo correpti dolores non sentiunt, iis mens aeggrotat (Quienes no sienten que una grave enfermedad les aqueja están mentalmente enfermos), y opina que necesito la medicina no sólo para domeñar mi mal, sino más aun para aguzar mi mente para el estado de mi interior. Quisiera contestarle como le merece de mí, quisiera abrirme del todo a usted y no sé cómo proceder.

(...) ¡Quién es el hombre para hacer planes!

Yo también jugué con otros planes. Su benévola carta también los resucita. Hinchados con una gota de mi sangre, revolotean todos ante mí como mosquitos tristes junto a un muro sombrío sobre el que ya no cae el sol luminoso de los días felices.

Quería descifrar como jeroglíficos de una sabiduría inagotable y secreta, cuyo hálito creía percibir a veces como detrás de un velo, las fábulas, los relatos míticos que nos han legado los antiguos y por los que sienten un gusto infinito e irreflexivo los pintores y escultores.

Recuerdo aquel proyecto. Se basaba en no sé qué placer sensual y espiritual: así como el ciervo acosado ansia sumergirse en el agua, ansiaba yo sumergirme en esos cuerpos rutilantes, desnudos, en esas sirenas y dríadas, en esos Narcisos y Proteos, Perseos y Acteones: desaparecer quería en ellos y hablar desde ellos con el don de las lenguas. Yo quería. Yo quería muchas cosas más. Pensaba reunir una colección de apotegmas, como la que recopiló Julio Cesar; usted recuerda la cita en una carta de Cicerón. Allí pensaba recoger las frases más curiosas que hubiese conseguido juntar en mis viajes a través del trato con los hombres sabios y las mujeres ingeniosas de nuestro tiempo o con gentes excepcionales del pueblo o personas cultas y notables; a ellas quería añadir hermosas sentencias y reflexiones de las obras de los antiguos y de los italianos, y todas las joyas intelectuales que encontrase en libros, manuscritos o conversaciones; además, la clasificación de fiestas y procesiones de especial belleza, crímenes y casos de demencia curiosos, la descripción de los edificios más grandes y singulares de los Países Bajos, Francia e Italia, y muchas cosas más. La obra entera se titularía Nosce te ipsum.

En pocas palabras: sumido en una especie de embriaguez, toda la existencia se me aparecía en aquella época como una gran unidad: entre el mundo espiritual y el mundo físico no veía ninguna contradicción, como tampoco entre la naturaleza cortesana y animal, el arte y la carencia de arte, la soledad y la compañía; en todo sentía la naturaleza, en las aberraciones de la locura tanto como en el refinamiento extremos del ceremonial español; en las torpezas de unos jóvenes campesinos no menos que en las dulces alegorías; en toda la naturaleza me sentía a mí mismo; cuando en mi cabaña de caza bebía de un cuenco de madera la leche espumeante y tibia que una mujeruca greñuda ordeñaba de las ubres de una hermosa vaca de ojos tiernos, aquello no era para mí distinto cuando, sentado en el banco de la ventana de mi estudio, bebía de un infolio el alimento dulce y espumeante del espíritu. Una experiencia era como la otra; ninguna era inferior, ni en naturaleza sobrenatural y fantástica, ni en fuerza material, y eso se repetía a todo lo ancho de la vida, a un lado y a otro; por todas parte estaba yo justo en medio y jamás percibí en ello una mera apariencia; o intuía que todo era una metáfora y cada criatura una llave de la otra y sentía que sería afortunado quien fuese capaz de empuñar unas tras otras y abrir con ellas tantas de las otras como pudiese abrir. Hasta aquí se explica el título que pensaba dar a aquel libro enciclopédico.

Es posible que quien esté abierto a tales puntos de vista crea que se debe al plan bien trazado de una providencia divina el hecho de que mi espíritu tuviese que caer desde una arrogancia tan hinchada a este extremo de pusilanimidad e impotencia que es ahora el estado permanente de mi interior. Pero tales apreciaciones religiosas no tienen ningún poder sobre mí; pertenecen a las telarañas por las que mis pensamiento pasan raudo al vacío, mientras tantos compañeros suyos se quedan atrapados allí y encuentra un descanso. Los misterios de la fe se me han condensado en una alegoría sublime que se tiende sobre los campos de mi vida como un arco iris, en una lejanía constante, siempre dispuesto a retroceder si se me ocurriese correr hacia él para envolverme en el borde de su manto.

Sin embargo, mi estimado amigo, también los conceptos terrenales se me escapan de la misma manera. ¿Cómo tratar de describirle esos extraños tormentos del espíritu, ese brusco retirarse de las ramas cargadas de frutos que cuelgan sobre mis manos extendidas, ese retroceder ante el agua murmurante que fluye ante mis labios sedientos?

Mi caso es, en resumen, el siguiente: he perdido por completo la capacidad de pensar o hablar coherentemente sobre ninguna cosa.

Al principio se me iba haciendo imposible comentar un tema profundo o general y emplear sin vacilar esas palabras de las que suelen servirse habitualmente todas las personas. Sentía un incomprensible malestar a la hora de pronunciar siquiera las palabras "espíritu", "alma", o "cuerpo". En mi fuero interno me resultaba imposible emitir un juicio sobre los asuntos de la corte, los acontecimientos del parlamento o lo que usted quiera. Y no por escrúpulos de ningún género - pues usted conoce mi franqueza rayana en la imprudencia - sino más bien porque las palabras abstractas, de las que conforme a la naturaleza, se tiene que servir la lengua para manifestar cualquier opinión, se me desintegraban en la boca como saetas mohosas. Me ocurrió que por una mentira infantil, de la que se había hecho culpable mi hija de cuatro años Katharina Pompilia, quise reprenderla y guiarla hacia la necesidad de ser siempre sincera y, al hacerlo, los conceptos que afluyeron a mis labios adquirieron de pronto un color tan cambiante y se confundieron de tal modo que, balbuciendo, terminé la frase lo mejor que pude como si me sintiese indispuesto y, de hecho, con la cara pálida y una violenta presión en la frente, dejé sola a la niña, cerré de golpe la puerta detrás de mí y no me repuse suficientemente hasta que di a caballo una buena galopada por el prado solitario.

Sin embargo, poco a poco se fue extendiendo esa tribulación como la herrumbre que corroe todo lo que tiene alrededor. Hasta en la conversación familiar y cotidiana se me volvieron dudosos todos los juicios que suelen emitirse con ligereza y seguridad sonámbula, que tuve que dejar de participar en tales conversaciones. Una ira inexplicable, que a duras penas podía ocultar, me invadía cuando escuchaba frases como: este asunto ha terminado bien o mal para tal y tal; el sheriff N. es una mala persona; el predicador T. es un buen hombre; el aparcero M. es digno de compasión, sus hijos son un derrochadores; otro es digno de envidia porque sus hijas son hacendosas; una familia está prosperando, otra decayendo. Todo esto me parecía sumamente indemostrable, falso e inconsistente. Mi espíritu me obligaba a ver con una proximidad inquietante todas las cosas que aparecían en tales conversaciones: igual que en una ocasión había visto a través de un cristal de aumento un trozo de piel de mi dedo meñique que semejaba una llanura con surcos y cuevas, me ocurría ahora con las personas y sus actos. Ya no lograba aprehenderlas con la mirada simplificadora de la costumbre. Todo se me desintegraba en partes, las partes otra vez en partes, y nada se dejaba ya abarcar con un concepto. Las palabras aisladas flotaba alrededor de mí; cuajaban en ojos que me miraban fijamente y de los que no puedo apartar la vista: son remolinos a los que me da vértigo asomarme, que giran sin cesar y a través de los cuales se llega al vacío.

Hice un esfuerzo por liberarme de ese estado refugiándome en el mundo espiritual de los antiguos. Evité a Platón; pues me aterraban los peligros de su vuelo metafórico. Sobre todo pensé en guiarme por los textos de Séneca y Cicerón. Esperaba curarme con esa armonía de conceptos limitados y ordenados. Pero no podía llegar hasta ellos. Comprendía esos conceptos: veía ascender ante mí su maravilloso juego con bolas doradas. Podía moverme a su alrededor y ver cómo jugaban entre sí; pero sólo se ocupaban de ellos mismos, y lo más profundo, lo personal de mi pensamiento quedaba excluído de su corro. Entre ellos me invadió una sensación terrible de soledad; me sentía como alguien que estuviese encerrado en un jardín lleno de estatuas sin ojos; huí de nuevo al exterior.

Desde entonces llevo una existencia que transcurre tan trivial e irreflexiva que usted - me temo - apenas podrá comprenderla; una existencia que - desde luego - apenas se diferencia de la de mis vecinos, mis parientes y la mayoría de los nobles terratenientes de este reino y que no está del todo exenta de momentos dichosos y estimulantes. No me resulta fácil explicarle a grandes rasgos en qué consisten esos buenos momentos; las palabras me vuelven a faltar. Pues es algo completamente innominado y probablemente apenas nominable lo que se me anuncia en tales momentos llenando como un recipiente cualquier aparición de mi entorno cotidiano con un caudal desbordante de vida superior. No puedo esperar que me comprenda sin un ejemplo y debo pedirle indulgencia por la ridiculez de mis ejemplos. Una regadera, un rastrillo abandonado en el campo, un perro tumbado al sol, un cementerio pobre, un lisiado, una granja pequeña, todo eso puede convertirse en el recipiente de mi revelación. Cada uno de esos objetos, y los otros mil similares sobre los que suele vagar un ojo con natural indiferencia, puede de pronto adoptar para mí en cualquier momento - que de ningún modo soy capaz de propiciar - una singularidad sublime y conmovedora; para expresarla, todas las palabras me aparecen demasiado pobres. Es más, también puede ser la idea determinada de un objeto ausente, a la que se depara la increíble opción de ser llenada hasta el borde con aquel caudal de sentimiento divino que crece suave y súbitamente. Así había dado yo recientemente la orden de echar abundante veneno a las ratas que había en los sótanos de una mis granjas. Partí a caballo hacia el atardecer y no pensé más en el asunto, como bien puede usted imaginar. Entonces, cuando voy cabalgando al paso por la profunda tierra arada, sin nada más grave a mi alrededor que una cría de codorniz espantada y a lo lejos, sobre los campos ondulados, el gran sol poniente, se abre de pronto a mi interior ese sótano lleno de la agonía de esa manada de ratas.

Todo estaba dentro de mí: el aire fresco y lóbrego del sótano, saturado de olor fuerte y dulzón del veneno, y el eco de los chillidos de muerte que se estrellaban contra los muros enmohecidos; esas convulsiones apelotonadas de impotencia, de desesperaciones frenéticas; la búsqueda enloquecida de las salidas; la mirada fría de la cólera cuando coinciden dos ante la rendija taponada. Pero ¿por qué intento emplear de nuevo unas palabras de las que he renegado? ¿Recuerda - amigo mío - en Livio el maravilloso relato de Alba Longa? ¡Cómo vagan sus habitantes por las calles que no han de volver a ver... cómo se despiden de las piedras del suelo! Le digo - amigo mío - que yo llevaba eso dentro de mí y, al mismo tiempo, Cartago en llamas; pero era más, era más divino, más animal; y era presente, el presente más pleno y sublime. ¡Allí estaba una madre que tenía alrededor a sus crías moribundas y temblorosas, y que dirigía sus miradas no a los muros implacables, sino al aire vacío o - a través del aire - al infinito, y que acompañaba esas miradas con un rechinar de dientes! Si un esclavo que servía se encontró lleno de horror impotente cerca de la Níobe petrificada, debió sufrir lo que yo sufrí cuando - dentro de mí - el alma de aquel animal enseñaba los dientes al atroz destino.

Perdóneme esta descripción, pero no piense que era compasión lo que me llenaba. No debe pensarlo de ningún modo: si no, habría elegido mi ejemplo muy torpemente. Era mucho y mucho menos que compasión; una enorme participación, un transfundirse en aquellas criaturas o un sentimiento de que un fluido de la vida y la muerte, del sueño y la vigilia había pasado por un instante a ella... pero ¿de dónde? Pues que tiene que ver con la compasión, con una asociación de ideas humanas comprensible, si otro atardecer encuentro bajo un nogal una regadera medio llena que ha olvidado allí un jardinero, y si esa regadera, y el agua dentro de ella, obscurecida por la sombra del árbol, y un dístico que rema en la superficie de esa agua de una obscura orilla a la otra, si esa combinación de nimiedades me estremece con tal presencia de lo infinito, me estremece desde las raíces de los pelos hasta los tuétanos del talón de tal manera que desearía prorrumpir en palabras de las que sé que, si las encontrase, subyugarían a esos querubines en los que no creo; y que luego me aparte en silencio de aquel lugar y al cabo de las semanas, cuando divise ese nogal, pase de largo con una esquiva mirada, porque no quiero ahuyentar la postrera sensación de lo maravilloso que flota allí alrededor del tronco, porque no quiero expulsar los más que terrenales escalofríos que todavía siguen vibrando cerca de allí, alrededor de los arbustos. En esos momentos, una criatura insignificante, un perro, una rata, un escarabajo, un manzano raquítico, un camino de carros que serpentea por la colina, una piedra cubierta de musgos, se convierte en más de lo que haya podido ser jamás la amada más apasionada y hermosa de la noche más feliz. Esas criaturas mudas y a veces animadas se alzan hacia mí con tal abundancia, con tal presencia de amor, que mi mirada dichosa no es capaz de caer sobre ningún lugar muerto alrededor de mí. Todo, todo lo que existe, todo lo que recuerdo, todo lo que tocan mis pensamientos más confusos, me parece ser algo. También mi propia pesadez, el restante embotamiento de mi cerebro, se me aparece como algo; siento en mí y alrededor de mí una equivalencia maravillosa, absolutamente infinita y entre las materias que juegan contraponiéndose no hay ninguna en la que yo no pudiese transfundirme. Entonces es como si mi cuerpo estuviese compuesto de claves que me lo revelasen todo. O como si pudiésemos establecer una nueva y premonitoria relación con toda la existencia, si empezásemos a pensar con el corazón. Pero cuando me abandona ese extraño embelesamiento, no sé decir nada sobre ello; y entonces no podría describir con palabras razonables en qué había consistido esa armonía que me invade a mí y al mundo entero no como se me había hecho perceptible, del mismo que tampoco podría decir algo concreto sobre los movimientos internos de mis entrañas o los estancamientos de mi sangre.

Aparte de estas curiosas casualidades, que - por cierto - no sé si debo atribuir al espíritu o al cuerpo, vivo una vida de un vacío apenas imaginable y me cuesta ocultar ante mi mujer el entumecimiento de mi interior o ante mis gentes la indiferencia que me infunden los asuntos de la propiedad. La buena y severa educación que debo a mi difunto padre y el haberme habituado tempranamente a no dejar desocupada ninguna hora del día, es, así me parece, lo único que, hacia afuera, sigue dando a mi vida una consistencia suficiente y una apariencia adecuada a mi condición y a mi persona.

Estoy reformando un ala de mi casa y de cuando en cuando logro departir con el arquitecto sobre los progresos de su trabajo; administro mis fincas, y mis aparceros y empleados me encontrarán probablemente más parco en palabras, pero no menos amable que antes. Ninguno de los que están con la gorra quitada delante de la puerta de su casa, cuando paso cabalgando al atardecer, se imaginara que mi mirada, que están acostumbrados a acoger respetuosamente, vaga con callada añoranza sobre los tablones podridos, bajo los cuales suelen buscar los gusanos para pescar; que se sumerge a través de la estrecha ventana enrejada en el lúgubre cuarto donde, en un rincón, la cama baja con sábanas multicolores parece esperar siempre a alguien que quiere morir o a alguien que debe nacer; que mi ojo se detiene largamente en los feos perros jóvenes o en el gato que se desliza elástico entre macetas; y que, entre todos los objetos pobres y toscos de una vida campesina, busca aquello cuya forma insignificante, cuyo estar tumbado o apoyado no advertido por nadie, cuya muda esencia se puede convertir en fuente de aquel enigmático, mudo y desenfrenado embelesamiento. Pues mi dichoso e innominado sentimiento surgirá para mí antes de un solitario y lejano fuego de pastores que de la visión del cielo estrellado; antes del canto de un último grillo próximo a la muerte cuando el viento de otoño arrastra nubes invernales sobre los campos desiertos, que del majestuoso fragor del órgano. Y a veces me comparo en pensamiento con aquel Craso, el orador, del que cuentan que tomó un cariño tan extraordinario a una morena mansa de su estanque, un pez opaco, mudo, de ojos rojos, que se convirtió en tema de conversación de la ciudad; y cuando en cierta ocasión, Domiciano, queriendo tacharle de chiflado, le reprocho en el senado haber vertido lágrimas por la muerte de aquel pez, Craso le contestó: "De esa manera hice yo a la muerte de mi pez lo que vos no hicisteis al morir vuestra primera, ni vuestra segunda mujer".

No sé cuantas veces ese Craso con su morena me viene a la cabeza como un reflejo de mi propio yo, arrojado sobre mí por encima del abismo de los siglos. Pero no por la respuesta que dio a Domiciano. La respuesta puso a los reidores de su lado, de manera que el asunto se disolvió en una broma. Pero a mí el asunto me afecta, el asunto, que habría seguido siendo el mismo, aunque Domiciano hubiese vertido por sus mujeres lágrimas de sangre del más sincero dolor. En tal caso, Craso aún seguiría estando enfrente de él con sus lágrimas por su morena. Y sobre esa figura, cuya ridiculez y abyección salta tanto a la vista en medio de un senado que dominaba el mundo, que debatía las cuestiones más sublimes, sobre esa figura, un algo innombrable me obliga a pensar de una manera que me parece completamente insensata en el momento en que trato de expresarla con palabras.

La imagen de ese Craso está a veces en mi cerebro como una astilla alrededor de la que todo supura, pulsa y hierve. Entonces siento como si yo mismo entrase en fermentación, formase pompas, bullese y reluciese. Y el conjunto es una especie de pensar febril, pero un pensar con un material que es más directo, líquido y ardiente que las palabras. Son también remolinos, pero no parecen conducir, como los remolinos del lenguaje, a un fondo sin límite sino, de algún modo, a mí mismo y al más profundo seno de la paz.

Le he molestado en demasía, mi querido amigo, con esta extendida descripción de un estado inexplicable que normalmente permanece encerrado en mí.

Fue usted muy benévolo al manifestar su descontento por el hecho de que ya no llegue a usted ningún libro escrito por mí "que le resarza de verse privado de mi trato". Yo sentí en ese momento, con una certeza que no estaba del todo exenta de un sentimiento doloroso, que tampoco el año que viene, ni el otro, ni en todos los años de mi vida escribiré un libro en inglés ni en latín; y eso por un solo motivo cuya rareza, para mí embarazosa, dejo a la discreción de su infinita superioridad mental el ordenarla, con mirada no cegada, en el reino de los fenómenos espirituales y corpóreos extendido armónicamente ante usted: es decir, porque la lengua, en que tal vez me estaría dado no sólo escribir sino también pensar, no es ni el latín, ni el inglés, ni el italiano, ni el español, sino una lengua de cuyas palabras no conozco ni una sola, una lengua en la que me hablan las cosas mudas y en la que quizá un día, en la tumba, rendiré cuentas ante un juez desconocido.

Quisiera que me fuera dado comprimir en las últimas palabras de esta probablemente última carta que escribo a Francis Bacon, todo el amor y agradecimiento, toda la inmensa admiración que por el benefactor de mi espíritu, por el primer inglés de mi época, llevo en mi corazón y llevaré en él hasta que la muerte lo haga estallar.

Anno Domini 1603, este 22 de Agosto
Phi. Chandos

Lecturas

Josefina Delgado está armando la lista de lecturas asociadas a Cuchillos en Gallinas. La lista incluye algunas gemas: Benjamin, Hofmannstahl, Scholem, Leibniz y Bacon.