La canción de la tierra

Algunos apuntes en desorden de Alejandro Tantanian sobre Cuchillos en gallinas de David Harrower.

“Algo habló en el silencio, algo calló, algo se fue por su camino.”
Paul Celan

“Él desmontó y le entregó la bebida
de despedida. Él le preguntó donde
iría, y también preguntó por qué.
El habló, su voz se estranguló: ¡Amigo,
en esta tierra la fortuna no ha sido buena conmigo!
¿Adónde ir? Vagaré por las montañas.
Busco la paz para mi corazón solitario.
Vago para encontrar mi patria, mi hogar.
Yo nunca me desviaré hacia tierras extranjeras.
¡La calma es mi corazón, esperando su hora!

¡La querida tierra florece
por todas partes en primavera y reverdece
otra vez! ¡Por todas partes y eternamente,
los lugares lejanos tienen cielos azules!
Eternamente... eternamente...”

La despedida de La Canción de la Tierra de Gustav Mahler basado en poemas de Wang- Wei y Mong-Kao-Jen

Obertura
David Harrower nació en 1966: como yo. David Harrower escribió la obra que yo hubiera querido escribir. David Harrower construyó hace 11 años una perfecta arquitectura del silencio. Cuchillos en gallinas, la pieza que David Harrower escribió en 1995, es el motivo de estas palabras: y a través de ellas – de las palabras - intentaré acercarlos a ustedes - pasados espectadores, lectores, futuros espectadores - al universo extraordinario de una de las obras de teatro más bellas que he leído alguna vez.
Lo que sigue no es una explicación ni una guía de perplejos ni un cuaderno de bitácora ni las pistas para descubrir el tesoro oculto en el núcleo del texto: sino tan sólo la expresión del asombro ante un objeto que jamás dejará de emitir señales: esta obra. Y el asombro a veces nos deja sin palabras: espero sepan disculpar – entonces – los silencios de la prosa.


I
Siempre me fascinó el silencio: cuando el lenguaje calla, algo toma forma. Harrower diseña - a través de las 24 escenas que posee la obra - una anatomía del silencio: el silencio de la creación estalla ante nosotros: ya no el silencio que separa dos decires, no el silencio que la tierra horizontal le entrega al arado, ni tampoco el silencio que precede a la tormenta: aquí se trata del silencio que precede a la creación.

Pensemos en La creación de Adán, el fresco de Miguel Ángel que corona la Capilla Sixtina: siempre me pregunté acerca del espacio que Miguel Ángel decidió dejar entre ambos dedos: el dedo del creado – a izquierda – y el dedo del Creador – a derecha -. Un hiato entre ambos, un hueco, un misterio. En ese preciso lugar – creo – nace el lenguaje. En ese silencio de la imagen nace el lenguaje: allí se nombran la criatura y el creador. La rosa de nadie, el lenguaje. El silencio lo antecede y luego todo estalla. Así.

David Harrower escribe una obra que cuenta – intenta contar – ese misterio. Cuchillos en gallinas se escribe desde ese espacio: Harrower se instala en ese hueco, en ese espacio entre el creador y lo creado para escribir su obra. La pieza intenta dar cuenta del poder del silencio y del poder de la palabra. Sobre la mujer joven – la protagonista de la pieza – se desata la lucha entre el silencio y la palabra: al comenzar la pieza ella parece querer detenerse en los nombres de las cosas: desea encontrar un nombre para cada nube, para cada hoja de cada árbol, para cada movimiento de la naturaleza. Los nombres heredados parecen no satisfacerla. Un árbol es un árbol, pero cuando el viento sacude sus ramas, ¿cómo se llama el árbol? – dice, piensa, duda ella. Su marido – el labrador William – intenta respuestas. A ella no parecen satisfacerlas. William – entonces – cree que ella duda de Dios. Dios ha puesto un nombre a cada cosa y esos nombres de Dios están en la cabeza de los hombres, Él mismo ha puesto esos nombres en nuestras cabezas. No podemos dudar de eso: es la verdad única y heredada. Los nombres son la herencia de Dios y nosotros – al honrarlos – lo honramos a él, al nombrar las cosas como Dios las nombró nos transformamos también en creaciones de Dios: heredamos su lenguaje, heredamos su manera de nombrar, heredamos sus rasgos, heredamos su silencio.

Pero la creación es otra cosa.

Cuando el árbol cambia ante nuestros ojos ése árbol deja de ser de Dios y pasa a ser nuestro. Cuando nombramos aquello con otro nombre, aquello deja de ser propiedad del Creador y somos nosotros ahora los poseedores del nombre y de la cosa.
En el cuerpo de la esposa del labrador se desata la más furiosa de las tormentas. Cuchillos en gallinas da cuenta de esa tormenta, Cuchillos en gallinas es esa tormenta.


II
La obra de Harrower posee una sintáxis particular. Los personajes hablan de manera seca, concisa: no hay subordinadas y hasta escasean los verbos. Las acciones parecen ser tácitas. El título de la pieza da cuenta de esto. No se nombra el acto que liga los cuchillos con las gallinas: la preposición da cuenta del acto. Pero el acto no se nombra. El acto está tácito, oculto, presupuesto. “En” tiene la violencia del cuchillo y el color de la sangre.
Dice la mujer joven: “Todo lo que debo hacer es empujar los nombres hasta el fondo de lo que hay como cuando empujo hasta el fondo mi cuchillo en el estómago de una gallina.” Y en esa decisión está toda la obra. Después agrega: “Así es como sé que Dios está allí.” Se trata – otra vez – de situarse en el medio, de ser aquel que sabe hundir algo en algo, se trata de descubrir lo que está “entre”. La mujer joven intenta desentrañar el misterio de las cosas yendo más allá del nombre, violentando la cosa para conocer, para rebautizar. Como un niño, desarma el juguete para entender el misterio. Del otro lado de la piel está el nombre, del otro lado de la carne está el misterio, en la sangre están los nombres propios. Si el cuchillo se hunde en el estómago de una gallina la creación estalla. Si más allá de las cosas está el nombre, la única forma de acceder a él es violentando la cosa. Para conocer hay que devorar. Para saber hay que destruir. El saber – entonces – entraña destrucción. La mujer joven se transforma en poeta. La obra – también – cuenta esto: la formación de un poeta.


Estribillo
El Fausto de Spies es considerada la primera manifestación literaria del mito fáustico. En él se narra cómo el Doctor Johann Fausten, teólogo y practicante de magia negra, invoca al Diablo para tratar de someterlo a sus ordenes. Por medio de un pacto, Mefistófeles, demonio súbdito del Diablo, accede a obedecer y dar información de todo aquello que intrigue a Fausto durante veinticuatro años, al término de los cuales el alma de éste será propiedad del Diablo. Durante esos años, Fausto oscila entre los excesos mundanos y el arrepentimiento; sin embargo, el Diablo nunca le permite llegar al arrepentimiento completo, amenazándolo y atemorizándolo, por lo que, pasados los veinticuatro años, Fausto muere de una manera violenta y es llevado al Infierno.


III
Sí – Cuchillos en gallinas puede ser leída también como una versión del mito faústico. En esta versión son 24 las escenas como en aquel primer Fausto eran 24 los años y el doctor Fausto no es aquí un hombre. El demonio no es otro que Gilbert Horn: su personaje es sospechado de las peores aberraciones: “Dicen que fue él el que mató a su mujer y a su hijo cuando ella lo paría. Y que hay hombres y mujeres que desaparecieron y ahora son gatos y cabras y monos. Van de mercado en mercado, durmiendo juntos y cantando para que les den de comer.” Gilbert Horn es el descastado, el “capitalista”, el ilustrado, el sospechado, el extranjero. Es – también – el triste, el melancólico.

Podemos pensar en el molinero como el ángel de Durero, sentado en su casa, frente a la hoja en blanco y al calor del fuego, junto a su perro echado a sus pies, rodeado de sus objetos de magia, arrasado por la tristeza: devorado por la melancolía. La leyenda de Gilbert Horn es necesaria para sostener la diferencia, su fábula es su condena y la salvación de la aldea. Vive solo y lee. Deja que la piedra haga el trabajo y escribe. Demasiadas cosas fuera de la ley de la tierra como para no ser sospechado. En la aldea nadie vive solo, nadie lee, nadie deja a una máquina hacer el trabajo y – claro está – nadie escribe.
La mujer joven – por accidente – se enfrenta por vez primera a él. El accidente desvía la vida de ambos para siempre. Ella conocerá el poder de la palabra y él podrá ver otro espejo. Gilbert Horn es el demonio. En su nombre está la verdad. En el nombre de la cosa está la cosa. Y más allá de la cosa está el otro nombre, el secreto: el nombre que la mujer joven descubre en Horn no es el que la lengua de los demás supieron darle: Horn / cuerno = demonio sino el que se esconde detrás del nombre: el nombre del hombre, el nombre del molinero es hombre. Y a él se destina la mujer. Desentraña el misterio tras el nombre y descubre al hombre, empuja hasta el fondo el nombre de lo que hay y descubre que tras Gilbert Horn hay otra cosa. El descubrimiento es para ambos. El propio Horn se sorprende al descubrir lo que los otros supieron hacer con él.
Y aquí otro de los misterios poderosos de la obra: ¿qué poder se tiene sobre la lengua de los demás? El decir del otro me construye, yo quedo preso en el decir del otro. ¿Qué puedo decir de mí para no decir lo que los otros dicen de mí? Harrower violenta ese sentido y permite que el molinero, el labrador y su mujer sean como los demás dicen que son para después devenir en aquello que realmente son. Cuando la mujer joven empuja hasta el fondo el nombre del molinero, de su marido y el suyo propio consigue develar el misterio: Horn será un hombre, su marido un potrillo y ella misma será la gran creadora: la poeta, la que deja hablar al silencio.

Coda
El silencio sucede de manera horizontal. Ella – la mujer joven - camina buscando el punto en donde el horizonte se quiebre para que la palabra sea. ¿Cómo es esa caminata? ¿Cómo circula el silencio a su alrededor? El arado de William – el labrador, su marido - sabe deslizarse en el horizonte, la rueda del molino - allí donde vive, escribe, lee y trabaja Gilbert Horn, el molinero - va de la tierra al cielo y del cielo a la tierra: verticaliza el espacio. Ella camina hacia la palabra en silencio. Y mientras camina ensaya su poema. Ensaya su creación: ésa que deja que se imprima en el espacio horizontal del campo. Ella articula las palabras para quebrar su silencio, sus pasos revelan el sentido de la palabra, el sendero de la palabra. Se dirige al árbol y al viento, habla de los conejos y las nubes, el cielo, el camino: ella puede crear, puede alquimizar las palabras dormidas, puede saltar de la comparación a la metáfora. Ella no quiere ser “como”, ella quiere “ser”. Pero “ser” en el lenguaje de la tierra y el cielo, no quiere ser en el lenguaje horizontal del arado, ella quiere ser en el vértigo vertical del molino. Ella sabe hacer con sus manos: “Te fuiste y maté dos gallinas. Alimenté a las demás. Una la di por una bolsa de sal. Otra la colgué sobre el fuego para secarla. Arranqué cuatro papas de la tierra y las lavé. Saqué agua fresca del aljibe. Hice una vela con el último sebo que quedaba. Se me cayó un cuchillo en el piso de la casa. Curtí una piel. Herví piedras en manteca y guardé el jugo. Tejí una manta para nuestra cama de invierno. Me peiné para sacarme las liendres. Caí de rodillas y recé. Miré mis manos. Traje comida para vos y para el caballo.” Pero es hora de otras acciones: en la horizontalidad silenciosa del campo ella ensaya la canción de la tierra, y su creación sabrá ligarla a la oscura matriz del deseo: ya no el sexo, salvaje, animal: la estrategia de la seducción, el giro verbal de la histeria, el sordo complot del asesinato: la civilización la espera, la poesía la espera, el crimen la espera, la espera la palabra heredada. El silencio seguirá siendo del campo y ella será del cielo y de la tierra.


Buenos Aires, Barrio de Belgrano,
21 de agosto de 2006,
Alejandro Tantanian.