El Poder de las palabras de Edgar Allan Poe

Oinos.- Perdona, Agathos, la flaqueza de un espíritu recién ornado con las alas de la inmortalidad.
Agathos.- Nada has dicho, Oinos mío, por lo que debas pedir perdón. Ni siquiera aquí el conocimiento es cosa de intuición. La sabiduría sí, la sabiduría pídesela libremente a los ángeles, que te podrá ser concedida.
Oinos.- Pero yo había soñado que en esta existencia sería sabedor de todas las cosas al mismo tiempo, y así al punto feliz por conocerlo todo.
Agathos.- ¡Ah, la felicidad no está en el conocimiento, sino en la adquisición del conocimiento! La bienaventuranza eterna reside en conocer más y más, pero conocer todo sería la maldición de un demonio.
Oinos.- Pero, ¿no conoce el Altísimo todo?
Agathos.- Esa (pues que él es el Felicísimo) debe ser la única cosa desconocida hasta para el.
Oinos.- Sin embargo, puesto que ganamos a cada hora en conocimiento, ¿no han de ser, afín, conocidas todas las cosas?
Agathos.- ¡Mira, hacia abajo, hacia las abismales distancias! ¡Intenta hundir la vista en la múltiple perspectiva de las estrellas, mientras nos deslizamos lentamente a través de ellas, así..., así y así! Incluso la visión espiritual, ¿no está detenida en todos los puntos por las continuas murallas áureas del universo..., por esas murallas de las miríadas de los cuerpos brillantes cuyo mero número parece fundirse en una unidad?
Oinos.- Advierto claramente que la infinidad de la materia no es un sueño.
Agathos.- No hay sueños en Hedén..., pero aquí se murmura que la única finalidad de esa infinidad de la materia es ofrecer manantiales infinitos en los cuales el alma pueda aplacar la sed de conocer, siempre insaciable dentro de ella -pues saciarla sería extinguir la esencia misma del alma. Pregúntame, pues, Oinos mía, libremente y sin temor. ¡Ven! Dejaremos a la izquierda la alta armonía de las Pléyades y desde el trono iremos a caer en los prados sembrados de estrellas allende Orión, donde en lugar de pensamientos, violetas y trinitarias están los lechos de los soles triplicados y tricromados.
Oinos.- Y ahora, Agathos, mientras avanzamos, instrúyeme, háblame en los tonos familiares de la tierra. No he comprendido lo que me has estado sugiriendo sobre los modos o sobre los métodos de lo que, cuando éramos mortales, hemos acostumbrado a llamar Creación. ¿Quieres dar a entender que el Creador no es Dios?
Agathos.- Quiero dar a entender que la Deidad no crea.
Oinos.- ¡Explícate!
Agathos.- Sólo en el principio creó. Las aparentes criaturas que están, ahora, por todo el universo, adquiriendo su ser tan continuamente, sólo pueden ser consideradas como resultados indirectos o mediatos, no como directos o inmediatos, del divino poder creador.
Oinos.- Entre los hombres, Agathos mío, esa idea sería considerada como herética en extremo.
Agathos.- Entre los ángeles, Oinos mía, es aceptada sencillamente como cierta.
Oinos.- Puedo comprenderte hasta este punto: que ciertas operaciones de lo que denominamos Naturaleza, o leyes naturales, darán origen, bajo ciertas condiciones, a lo que tiene toda la apariencia de creación. Poco antes de la destrucción final de la tierra, hubo, recuerdo bien, muchos experimentos coronados por el éxito en lo que algunos filósofos denominaron neciamente creación de animálculos.
Agathos.- Los casos de que hablas eran, en realidad, ejemplos de creación secundaria y de la única especie de la creación que jamás haya existido desde que la primera palabra dio existencia a la primera ley.
Oinos.- ¿No son los mundos estelares que, desde el abismo de la nada, estallan a cada hora hacia los cielos..., no son estas estrellas, Agathos, la obra inmediata de la mano del Soberano?
Agathos.- Déjame que intente, Oinos mía, conducirte paso a paso a la concepción que busco explicar. Ten por seguro que, así como ningún pensamiento puede perecer, tampoco ningún acto queda sin resultado infinito. Nosotros movíamos las manos, por ejemplo, cuando éramos habitantes de la tierra, y al hacerlo impartíamos vibración a la atmósfera que la circundaba. Esta vibración iba extendiéndose indefinidamente hasta que daba impulso a cada una de las partículas del aire de la tierra, que en lo sucesivo, y para siempre, era excitado por ese único movimiento de la mano. Este hecho lo conocían bien los matemáticos de nuestro planeta. En realidad, ellos hicieron de los efectos especiales, creados en los líquidos por impulsos especiales, objeto de cálculo exacto, de manera que resultó fácil determinar en qué momento preciso un impulso de grado determinado circundaría el orbe y dejaría su impresión (por siempre) en cada átomo de la atmósfera ambiente. Retrogradando, no tuvieron dificultad en determinar el valor del impulso original. Ahora bien, los matemáticos que vieron que los resultados de cualquier impulso dado eran absolutamente inacabables, y que una parte de esos resultados podía medirse con exactitud por medio del análisis algebraico, que vieron también la facilidad de la retrogradación, vieron al mismo tiempo que esa especie de análisis contenía en sí una capacidad de progreso indefinido, que no existían límites concebibles para su avance y aplicabilidad, excepto dentro del intelecto de quien lo promovía o aplicaba. Pero nuestros matemáticos se detuvieron en ese punto.
Oinos.- ¿Y por qué, Agathos, debieron haber seguido adelante?
Agathos.- Porque más allá había algunas consideraciones de profundo interés. Era deducible por lo que conocían que, para un ser de entendimiento infinito, para quien la perfección del análisis algebraico no tuviese secretos, no podía haber dificultad en seguir el rastro a cada uno de los impulsos impartidos al aire -y al éter a través del aire- hasta las consecuencias más remotas en las épocas más infinitamente remotas. Es, en verdad, demostrable que cada uno de tales impulsos dados al aire, debe finalmente dejar su impresión en cada una de las cosas individuales que existen dentro del universo, de modo que el ser de infinita inteligencia, al ser que hemos imaginado, pueda seguir el rastro a las remotas ondulaciones del impulso, seguir su rastro hacia arriba y adelante en la influencia dejada por ellas en todas las partículas de toda la materia, hacia arriba y adelante por siempre en las modificaciones hechas por ellas sobre las formas antiguas -o, en otras palabras, en sus creaciones nuevas- hasta que las encuentre reflejadas -incapaces al fin de dejar impresión- desde el trono de la Divinidad. Y no sólo podría hacer eso un ser semejante, sino que además, en cualquier época, dado un resultado (de sometérsele a su examen, por ejemplo, uno de esos innumerables cometas), no tendría dificultad en determinar, por retrogradación analítica, a qué impulso original era debido. Este poder de retrogradación en su plenitud y perfección absolutas, esta facultad de asignar en todas las épocas todos los efectos a todas las causas, es desde luego la prerrogativa única de la Deidad; pero en todas las variedades de grados, inferiores a la absoluta perfección, el poder es ejercido por todas las huestes de las inteligencias angélicas.
Oinos.- Pero tú hablas sólo de impulsos sobre el aire.
Agathos.- Al hablar del aire, me refiero sólo a la tierra, pero la proposición general hace referencia a impulsos sobre el éter, que, al penetrar y ser él solo el que penetra en todo el espacio, resulta el gran médium de la creación,
Oinos.- Entonces, ¿todo movimiento, de la naturaleza que sea, crea?
Agathos.- Debe hacerlo. Pero una verdadera filosofía viene enseñando desde hace mucho tiempo que la fuente de todo movimiento es el pensamiento... y la fuente de todo pensamiento es...
Oinos.- Dios.
Agathos.- Y mientras hablaba así, ¿no ha cruzado por tu mente algún pensamiento del poder físico de las palabras? ¿No es toda palabra un impulso sobre el aire?
Oinos.- Pero ¿por qué lloras, Agathos...? ¿Y por qué, oh, por qué se abaten tus alas mientras pasemos por encima de esa hermosa estrella, que es la más verde y no obstante la más terrible de todas las que hemos encontrado en nuestro vuelo? Sus brillantes flores son como un sueño de cuento de hadas, pero sus furiosos volcanes como las pasiones de un turbulento corazón.
Agathos.- ¡Lo son, lo son! Esa extraña estrella..., hace ahora tres siglos, que con manos crispadas y con ojos radiantes, a los pies de mi amada, le di nacimiento con mis apasionadas frases. ¡Sus brillantes flores son mis más caros sueños irrealizados y sus iracundos volcanes son las pasiones del más turbulento e impío corazón!

El cuento lo trajo a Cuchillos en gallinas el inefable Martín Tufró

La canción de la tierra

Algunos apuntes en desorden de Alejandro Tantanian sobre Cuchillos en gallinas de David Harrower.

“Algo habló en el silencio, algo calló, algo se fue por su camino.”
Paul Celan

“Él desmontó y le entregó la bebida
de despedida. Él le preguntó donde
iría, y también preguntó por qué.
El habló, su voz se estranguló: ¡Amigo,
en esta tierra la fortuna no ha sido buena conmigo!
¿Adónde ir? Vagaré por las montañas.
Busco la paz para mi corazón solitario.
Vago para encontrar mi patria, mi hogar.
Yo nunca me desviaré hacia tierras extranjeras.
¡La calma es mi corazón, esperando su hora!

¡La querida tierra florece
por todas partes en primavera y reverdece
otra vez! ¡Por todas partes y eternamente,
los lugares lejanos tienen cielos azules!
Eternamente... eternamente...”

La despedida de La Canción de la Tierra de Gustav Mahler basado en poemas de Wang- Wei y Mong-Kao-Jen

Obertura
David Harrower nació en 1966: como yo. David Harrower escribió la obra que yo hubiera querido escribir. David Harrower construyó hace 11 años una perfecta arquitectura del silencio. Cuchillos en gallinas, la pieza que David Harrower escribió en 1995, es el motivo de estas palabras: y a través de ellas – de las palabras - intentaré acercarlos a ustedes - pasados espectadores, lectores, futuros espectadores - al universo extraordinario de una de las obras de teatro más bellas que he leído alguna vez.
Lo que sigue no es una explicación ni una guía de perplejos ni un cuaderno de bitácora ni las pistas para descubrir el tesoro oculto en el núcleo del texto: sino tan sólo la expresión del asombro ante un objeto que jamás dejará de emitir señales: esta obra. Y el asombro a veces nos deja sin palabras: espero sepan disculpar – entonces – los silencios de la prosa.


I
Siempre me fascinó el silencio: cuando el lenguaje calla, algo toma forma. Harrower diseña - a través de las 24 escenas que posee la obra - una anatomía del silencio: el silencio de la creación estalla ante nosotros: ya no el silencio que separa dos decires, no el silencio que la tierra horizontal le entrega al arado, ni tampoco el silencio que precede a la tormenta: aquí se trata del silencio que precede a la creación.

Pensemos en La creación de Adán, el fresco de Miguel Ángel que corona la Capilla Sixtina: siempre me pregunté acerca del espacio que Miguel Ángel decidió dejar entre ambos dedos: el dedo del creado – a izquierda – y el dedo del Creador – a derecha -. Un hiato entre ambos, un hueco, un misterio. En ese preciso lugar – creo – nace el lenguaje. En ese silencio de la imagen nace el lenguaje: allí se nombran la criatura y el creador. La rosa de nadie, el lenguaje. El silencio lo antecede y luego todo estalla. Así.

David Harrower escribe una obra que cuenta – intenta contar – ese misterio. Cuchillos en gallinas se escribe desde ese espacio: Harrower se instala en ese hueco, en ese espacio entre el creador y lo creado para escribir su obra. La pieza intenta dar cuenta del poder del silencio y del poder de la palabra. Sobre la mujer joven – la protagonista de la pieza – se desata la lucha entre el silencio y la palabra: al comenzar la pieza ella parece querer detenerse en los nombres de las cosas: desea encontrar un nombre para cada nube, para cada hoja de cada árbol, para cada movimiento de la naturaleza. Los nombres heredados parecen no satisfacerla. Un árbol es un árbol, pero cuando el viento sacude sus ramas, ¿cómo se llama el árbol? – dice, piensa, duda ella. Su marido – el labrador William – intenta respuestas. A ella no parecen satisfacerlas. William – entonces – cree que ella duda de Dios. Dios ha puesto un nombre a cada cosa y esos nombres de Dios están en la cabeza de los hombres, Él mismo ha puesto esos nombres en nuestras cabezas. No podemos dudar de eso: es la verdad única y heredada. Los nombres son la herencia de Dios y nosotros – al honrarlos – lo honramos a él, al nombrar las cosas como Dios las nombró nos transformamos también en creaciones de Dios: heredamos su lenguaje, heredamos su manera de nombrar, heredamos sus rasgos, heredamos su silencio.

Pero la creación es otra cosa.

Cuando el árbol cambia ante nuestros ojos ése árbol deja de ser de Dios y pasa a ser nuestro. Cuando nombramos aquello con otro nombre, aquello deja de ser propiedad del Creador y somos nosotros ahora los poseedores del nombre y de la cosa.
En el cuerpo de la esposa del labrador se desata la más furiosa de las tormentas. Cuchillos en gallinas da cuenta de esa tormenta, Cuchillos en gallinas es esa tormenta.


II
La obra de Harrower posee una sintáxis particular. Los personajes hablan de manera seca, concisa: no hay subordinadas y hasta escasean los verbos. Las acciones parecen ser tácitas. El título de la pieza da cuenta de esto. No se nombra el acto que liga los cuchillos con las gallinas: la preposición da cuenta del acto. Pero el acto no se nombra. El acto está tácito, oculto, presupuesto. “En” tiene la violencia del cuchillo y el color de la sangre.
Dice la mujer joven: “Todo lo que debo hacer es empujar los nombres hasta el fondo de lo que hay como cuando empujo hasta el fondo mi cuchillo en el estómago de una gallina.” Y en esa decisión está toda la obra. Después agrega: “Así es como sé que Dios está allí.” Se trata – otra vez – de situarse en el medio, de ser aquel que sabe hundir algo en algo, se trata de descubrir lo que está “entre”. La mujer joven intenta desentrañar el misterio de las cosas yendo más allá del nombre, violentando la cosa para conocer, para rebautizar. Como un niño, desarma el juguete para entender el misterio. Del otro lado de la piel está el nombre, del otro lado de la carne está el misterio, en la sangre están los nombres propios. Si el cuchillo se hunde en el estómago de una gallina la creación estalla. Si más allá de las cosas está el nombre, la única forma de acceder a él es violentando la cosa. Para conocer hay que devorar. Para saber hay que destruir. El saber – entonces – entraña destrucción. La mujer joven se transforma en poeta. La obra – también – cuenta esto: la formación de un poeta.


Estribillo
El Fausto de Spies es considerada la primera manifestación literaria del mito fáustico. En él se narra cómo el Doctor Johann Fausten, teólogo y practicante de magia negra, invoca al Diablo para tratar de someterlo a sus ordenes. Por medio de un pacto, Mefistófeles, demonio súbdito del Diablo, accede a obedecer y dar información de todo aquello que intrigue a Fausto durante veinticuatro años, al término de los cuales el alma de éste será propiedad del Diablo. Durante esos años, Fausto oscila entre los excesos mundanos y el arrepentimiento; sin embargo, el Diablo nunca le permite llegar al arrepentimiento completo, amenazándolo y atemorizándolo, por lo que, pasados los veinticuatro años, Fausto muere de una manera violenta y es llevado al Infierno.


III
Sí – Cuchillos en gallinas puede ser leída también como una versión del mito faústico. En esta versión son 24 las escenas como en aquel primer Fausto eran 24 los años y el doctor Fausto no es aquí un hombre. El demonio no es otro que Gilbert Horn: su personaje es sospechado de las peores aberraciones: “Dicen que fue él el que mató a su mujer y a su hijo cuando ella lo paría. Y que hay hombres y mujeres que desaparecieron y ahora son gatos y cabras y monos. Van de mercado en mercado, durmiendo juntos y cantando para que les den de comer.” Gilbert Horn es el descastado, el “capitalista”, el ilustrado, el sospechado, el extranjero. Es – también – el triste, el melancólico.

Podemos pensar en el molinero como el ángel de Durero, sentado en su casa, frente a la hoja en blanco y al calor del fuego, junto a su perro echado a sus pies, rodeado de sus objetos de magia, arrasado por la tristeza: devorado por la melancolía. La leyenda de Gilbert Horn es necesaria para sostener la diferencia, su fábula es su condena y la salvación de la aldea. Vive solo y lee. Deja que la piedra haga el trabajo y escribe. Demasiadas cosas fuera de la ley de la tierra como para no ser sospechado. En la aldea nadie vive solo, nadie lee, nadie deja a una máquina hacer el trabajo y – claro está – nadie escribe.
La mujer joven – por accidente – se enfrenta por vez primera a él. El accidente desvía la vida de ambos para siempre. Ella conocerá el poder de la palabra y él podrá ver otro espejo. Gilbert Horn es el demonio. En su nombre está la verdad. En el nombre de la cosa está la cosa. Y más allá de la cosa está el otro nombre, el secreto: el nombre que la mujer joven descubre en Horn no es el que la lengua de los demás supieron darle: Horn / cuerno = demonio sino el que se esconde detrás del nombre: el nombre del hombre, el nombre del molinero es hombre. Y a él se destina la mujer. Desentraña el misterio tras el nombre y descubre al hombre, empuja hasta el fondo el nombre de lo que hay y descubre que tras Gilbert Horn hay otra cosa. El descubrimiento es para ambos. El propio Horn se sorprende al descubrir lo que los otros supieron hacer con él.
Y aquí otro de los misterios poderosos de la obra: ¿qué poder se tiene sobre la lengua de los demás? El decir del otro me construye, yo quedo preso en el decir del otro. ¿Qué puedo decir de mí para no decir lo que los otros dicen de mí? Harrower violenta ese sentido y permite que el molinero, el labrador y su mujer sean como los demás dicen que son para después devenir en aquello que realmente son. Cuando la mujer joven empuja hasta el fondo el nombre del molinero, de su marido y el suyo propio consigue develar el misterio: Horn será un hombre, su marido un potrillo y ella misma será la gran creadora: la poeta, la que deja hablar al silencio.

Coda
El silencio sucede de manera horizontal. Ella – la mujer joven - camina buscando el punto en donde el horizonte se quiebre para que la palabra sea. ¿Cómo es esa caminata? ¿Cómo circula el silencio a su alrededor? El arado de William – el labrador, su marido - sabe deslizarse en el horizonte, la rueda del molino - allí donde vive, escribe, lee y trabaja Gilbert Horn, el molinero - va de la tierra al cielo y del cielo a la tierra: verticaliza el espacio. Ella camina hacia la palabra en silencio. Y mientras camina ensaya su poema. Ensaya su creación: ésa que deja que se imprima en el espacio horizontal del campo. Ella articula las palabras para quebrar su silencio, sus pasos revelan el sentido de la palabra, el sendero de la palabra. Se dirige al árbol y al viento, habla de los conejos y las nubes, el cielo, el camino: ella puede crear, puede alquimizar las palabras dormidas, puede saltar de la comparación a la metáfora. Ella no quiere ser “como”, ella quiere “ser”. Pero “ser” en el lenguaje de la tierra y el cielo, no quiere ser en el lenguaje horizontal del arado, ella quiere ser en el vértigo vertical del molino. Ella sabe hacer con sus manos: “Te fuiste y maté dos gallinas. Alimenté a las demás. Una la di por una bolsa de sal. Otra la colgué sobre el fuego para secarla. Arranqué cuatro papas de la tierra y las lavé. Saqué agua fresca del aljibe. Hice una vela con el último sebo que quedaba. Se me cayó un cuchillo en el piso de la casa. Curtí una piel. Herví piedras en manteca y guardé el jugo. Tejí una manta para nuestra cama de invierno. Me peiné para sacarme las liendres. Caí de rodillas y recé. Miré mis manos. Traje comida para vos y para el caballo.” Pero es hora de otras acciones: en la horizontalidad silenciosa del campo ella ensaya la canción de la tierra, y su creación sabrá ligarla a la oscura matriz del deseo: ya no el sexo, salvaje, animal: la estrategia de la seducción, el giro verbal de la histeria, el sordo complot del asesinato: la civilización la espera, la poesía la espera, el crimen la espera, la espera la palabra heredada. El silencio seguirá siendo del campo y ella será del cielo y de la tierra.


Buenos Aires, Barrio de Belgrano,
21 de agosto de 2006,
Alejandro Tantanian.

Melancolia I

La Mujer Joven se aleja unos pasos. Él cierra de un portazo. Ella se queda parada, quieta, sola, fuera de su casa. (...) Mucho después. La Mujer Joven todavía sigue afuera. Gilbert sale a ponerle una manta sobre los hombros.

El comienzo de Cuchillos en gallinas

El silencio de Bergman

Bergman revisa el guión de El silencio

El silencio

El silencio sucede de manera horizontal. Ella camina buscando el punto en donde el horizonte se quiebre para que la palabra sea. ¿Cómo es esa caminata? ¿Cómo circula el silencio a su alrededor? El arado de William sabe deslizarse en el horizonte, la rueda del molino va de la tierra al cielo y del cielo a la tierra: verticaliza el espacio. Ella camina hacia la palabra en silencio. Y mientras camina ensaya su poema. Ensaya su creación: ésa que deja que se imprima en el espacio horizontal del campo. Ella articula las palabras para quebrar su silencio, sus pasos revelan el sentido de la palabra, el sendero de la palabra. Se dirige al árbol y al viento, habla de los conejos y las nubes, el cielo, el camino: ella puede crear, puede alquimizar las palabras dormidas, puede saltar de la comparación a la metáfora. Ella no quiere ser "como", ella quiere "ser". Pero "ser" en el lenguaje de la tierra y el cielo, no quiere ser en el lenguaje horizontal del arado, ella quiere ser en el vértigo vertical del molino. Ella sabe hacer con sus manos: "Te fuiste y maté dos gallinas. Alimenté a las demás. Una la di por una bolsa de sal. Otra la colgué sobre el fuego para secarla. Arranqué cuatro papas de la tierra y las lavé. Saqué agua fresca del aljibe. Hice una vela con el último sebo que quedaba. Se me cayó un cuchillo en el piso de la casa. Curtí una piel. Herví piedras en manteca y guardé el jugo. Tejí una manta para nuestra cama de invierno. Me peiné para sacarme las liendres. Caí de rodillas y recé. Miré mis manos. Traje comida para vos y para el caballo. " Pero es hora de otras acciones: en la horizontalidad silenciosa del campo ella ensaya el poema de la tierra, y su creación sabrá ligarla a la oscura matriz del deseo: ya no el sexo, salvaje, animal: la estrategia de la seducción, el giro verbal de la histeria, el sordo complot del asesinato: la civilización la espera, la poesía la espera, el crimen la espera, la espera la palabra heredada. El silencio seguirá siendo del campo y ella será del cielo y de la tierra.

Wikipedia dice

Breaking the waves

La historia transcurre durante los primeros años de la década de los 70. La joven Bess (Emily Watson) que habita en una pequeña población del norte de la costa escocesa, se enamora de Jan (Stellan Skarsgård), un hombre que trabaja en una plataforma de extracción de petróleo cercana. Bess y Jan se casan, aunque el entorno de la joven no aprueba el matrimonio, pues se trata de una cerrada comunidad puritana. Tras la luna de miel, Jan vuelve a su trabajo en la plataforma petrolífera, mientras Bess, permanece en casa, cuentado los días para su regreso, vive convencida de que su matrimonio está bendecido por Dios, pues ella piensa que puede realmente comunicarse mentalmente con Dios. Cuando Jan sufre un terrible accidente en la plataforma y es trasladado a tierra firme, donde Bess debe cuidar a su marido inválido lo que pondrá a prueba su amor y su capacidad de superación.

Lars von Trier / Breaking the waves

Sobre el silencio escocés - alguien supo tejer una historia: hoy vemos todos juntos la película de von Trier.

Más molinos

Cliquear sobre la imagen para agrandarla.

Harrower habla en francés

Una entrevista en francés a David Harrower en ocasión del estreno en París de su Cuchillos en gallinas. Aquí.

¿Cómo funciona un molino?

Link sobre el título del post. ¿Sí?

Spinoza

"Ninguna cosa puede ser mala por lo que tiene de común con nuestra naturaleza, sino que es mala para nosotros en la medida que nos es contraria."

Baruch de Spinoza, Ética

Excomulgamos, maldecimos y separamos a Baruch de Espinoza con el consentimiento de Dios bendito y con el de toda esta comunidad, delante de estos libros de la Ley, que contienen trescientos trece preceptos; la excomunión que Josué lanzó sobre Jericó, la maldición que Elías profirió contra los niños y todas las maldiciones escritas en el libro de la ley; maldito sea de día y maldito sea de noche, maldito al acostarse y maldito al levantarse, maldito sea al entrar y al salir; no quiera el Altísimo perdonarle, hasta que su furor y su celo abracen a este hombre; lance sobre él todas las maldiciones escritas en el libro de esta Ley, borre su nombre de bajo los cielos y sepárelo, para su desgracia de todas las tribus de Israel, con todas las maldiciones del firmamento, escritas en el Libro de la Ley..., advirtiendo que nadie puede hablarle oralmente ni por escrito, ni hacerle ningún favor ni estar con él bajo el mismo techo ni a menos de cuatro codos de él, ni leer papel hecho o escrito por él”.

Acta de excomunión de Spinoza. Amsterdam, 27 de julio de 1656

Gilbert Horn

Clootie: Otro nombre escocés para el demonio. El nombre viene de cloot, que a su vez deriva de cleft hoot (pezuña). Una variante común del epíteto es Old Cloots (el viejo de las pezuñas). Algunas parcelas de tierra que se dejan sin cultivar o no se pueden cultivar por causa del diablo se llaman Clootie's Crofts (granjas del diablo). Otro nombre eufemístico para el demonio en Escocia e Inglaterra es Horny o Old Horny (el Cornudo y el Viejo Cornudo).

El molinero es Gilbert Horn.

1 de agosto

Aunque cueste creerlo - por las dudas no lo digamos demasiado fuerte - el 1 de agosto empiezan los ensayos.

Gaby Ferrero

Y ahora es ella - Gaby Ferrero - la que tendrá a su cargo los silencios y las sombras de la Mujer Joven. A Gaby me une el deseo - postergado siempre - de trabajar juntos. Y esta ocasión - feliz por varios motivos - es la que nos une en la concreción de ese deseo postergado. Estoy seguro que Gaby será una enorme y maravillosa Mujer Joven y que - a través de su trabajo - lograremos la inexorable presencia de este personaje sobre el escenario: y llevará sus gestos, y llevará su voz. Gracias, Gaby por la feliz aceptación de ser parte de este postergado y accidentado (espero que toda postergación, todo accidente termine aquí) proyecto.

Analia Couceyro

La gran Couceyro será dirigida por Babenco en la versión cinematográfica de El pasado, la novela de Alan Pauls ganadora del Premio Herralde. Gael García Bernal será su galán y nosotros - sus compañeros de Cuchillos en gallinas - le deseamos el mejor de los tiempos por venir. Sí: es una despedida: la Couceyro no será de la partida y la decisión fue difícil, muy difícil de tomar. Fueron semanas duras para nosotros: la felicidad de Analía frente al protagónico en cine y nuestra felicidad unida a la suya y al mismo tiempo la zozobra de que ambas cosas eran poco probables: nos sometimos a largas charlas telefónicas mientras Analía salía de pruebas de cámara, ensayos y pruebas de vestuario. El domingo pasado (día de la Independencia - je) decidimos de común acuerdo que lo mejor para todos sería que Analía se dedicase de lleno a la peli y que Cuchillos encontrararía rumbo sin ella - es difícil poder pensar en alguien que reemplace a Analía: su especificidad como actriz la transforma en alguien profundamente singular sobre un escenario, Analía es - además - una actriz de una inteligencia particular, alguien que puede dar vuelta una escena con sólo opinar sobre ella, Analía fue durante mucho tiempo la Mujer joven que David Harrower escribió - la respiración, la manera de hablar, el cuerpo y los pensamientos del personaje de Harrower eran los de Analía - pero las certezas caen, siempre. Y uno tiene que aprender a armar el mundo con otras certezas tan poderosas como aquellas que acaban de disolverse en el aire. Este post se escribe para despedir a Analía y para abrazarla fuerte y desearle lo mejor y esperar - que sea pronto - poder compartir un otro proyecto que nos encuentre unidos desde el comienzo hasta el seguro fin. Gracias, Ana, por dejarme entrever entre los silencios, las sombras de Cuchillos en gallinas.

Hugo von Hofmannstahl

Toda una vida puede transcurrir bajo una ilusión: la de que las palabras equivalen a la realidad.

Nació el 1 de febrero de 1874 en Viena. Hijo único de un prominente banquero Vienés, y de madre italiana, fue educado por tutores privados, pero en 1884 entró en el Gimnasio, donde, gracias a su talento, progresó muy rápidamente. Con la publicación de los primeros poemas bajo el seudónimo Loris Melikow, Hofmannsthal hizo su entrada en el mundo literario en el que trabó amistad con la flor y nata de la intelectualidad de su tiempo. De todos, el que más fuertemente influyó en él fue Stephan George, quien lo introdujo en su circulo y auspició la publicación de sus primeros trabajos.
Hofmannsthal estudió leyes durante dos años, antes de optar por la Filología Romance, en la que se doctoró en 1899. En 1901 contrajo matrimonio y en 1903 escribió Elektra, basado en la obra de Sófocles, a la que puso música Richard Strauss; fue la primera de las seis obras en que trabajaron juntos, a lo largo de una amistad que - no sin tensiones - duró el resto de sus vidas; en 1918 vivió la muerte del Imperio austrohúngaro como un desastre personal del que nunca se repuso. No obstante, la parte final de la vida de Hofmannsthal está marcada por una gran actividad; murió el 15 de julio de 1929, dos días después del suicidio de su hijo mayor, Franz. Aparte de su obra poética, narrativa y teatral, es autor de diversos ensayos y de un libro de aforismos.

La carta de Lady Chandos

J. M. Coetzee en su novela Elizabeth Costello imagina una otra carta - la de la esposa de Lord Chandos - también dirigida a Francis Bacon.


Carta de Elizabeth, Lady Chandos, a Francis Bacon

En esos momentos incluso una criatura insignificante, un perro, una rata, un escarabajo, un manzano raquítico, un camino de carretas que sube una colina, una piedra cubierta de musgo, me importa más que una noche de éxtasis con la amante más hermosa y más entregada. Esas criaturas mudas y en algunos casos inanimadas se imprimen en mí con tanta plenitud, con un amor tan nítido, que no hay nada en mi embelesado campo visual que no tenga vida. Es como si todo, todo lo que existe y todo lo que puedo recordar, todo lo que toca mi pensamiento confuso, tuviera significado.

Hugo von Hofmannsthal,
“Carta de lord Chandos a lord Bacon” (1902)

Querido y estimado señor:

Habrá recibido usted de parte de mi marido, Philip, una carta con fecha del 22 de este mes de agosto. No me pregunte cómo, pero una copia de esa carta ha llegado a mis manos y ahora añado mi voz a la de él. Me temo que pudiera usted pensar que mi marido le escribió en pleno ataque de locura, un ataque que acaso ya se le hubiera pasado. Le escribo para decirle que no es así. Todo lo que lea en la carta de Philip es cierto, salvo por una circunstancia: ningún marido puede conseguir esconderle un trastorno mental tan extremo a una esposa que lo ama. Llevo todos estos meses al corriente de la aflicción de mi Philip y sufriendo con él.
¿Cómo llegó a nosotros la tristeza? Recuerdo que hubo una época, antes de este período de aflicción, en que mi marido observaba como un embrujado los cuadros de sirenas y dríades, ansioso de penetrar en sus cuerpos desnudos y resplandecientes. Pero ¿cómo íbamos a encontrarle en Wiltshire una sirena o una dríade para que lo intentara? No me quedó más remedio que convertirme en su dríade: era en mí en quien penetraba cuando quería penetrar en ella. Era yo quien notaba sus lágrimas en mi hombro cuando él nuevamente no conseguía encontrarla en mí. “Dame un poco de tiempo y aprenderé a ser tu dríade, hablaré tu idioma de dríade”, le susurraba yo en la oscuridad. Pero eso no lo consolaba.

Llamo al presente un período de aflicción. Sin embargo, en compañía de mi Philip también tengo momentos en que cuerpo y alma son una sola cosa, en que estoy lista para romper a hablar en las lenguas de los ángeles. A estos accesos los llamo “mis éxtasis”. Vienen a mí —y escribo sin ruborizarme, no hay tiempo para ruborizarme— cuando estoy en brazos de mi marido. Él es mi único guía. No los tendría con ningún otro hombre. Él me habla en cuerpo y alma, con un habla sin habla. En mi interior, en cuerpo y alma, me introduce palabras que ya no son palabras, sino espadas llameantes.

No estamos hechos para vivir así, señor mío. Digo que mi marido introduce en mí “espadas llameantes”, espadas que no son palabras. Es como un contagio, eso de decir siempre una cosa en lugar de otra (“como un contagio”, digo, y apenas me contengo de decir: “una plaga de ratas”, porque últimamente vivimos rodeados de ratas). Como un caminante (mantenga la imagen en su mente, se lo ruego), como un caminante entro en un molino, oscuro y en desuso, y de pronto siento que los tablones del suelo, podridos por culpa de la humedad, se desmoronan bajo mis pies y me hundo en las aguas encrespadas del molino. Y, sin embargo, igual que soy eso (un caminante en un molino), al mismo tiempo no lo soy. Ni tampoco es un contagio lo que me acomete todo el tiempo, ni una plaga de ratas ni de espadas llameantes. Siempre es algo distinto a lo que digo. De ahí las palabras que he escrito más arriba: “No estamos hecho para vivir así”. Solamente las almas extremas pueden haber sido concebidas para vivir así, en un estado en que las palabras se desploman bajo los pies de uno como tablones podridos (“como tablones podridos”, digo otra vez, no puedo evitarlo, no si quiero hacerle entender mi preocupación y la de mi marido; digo “hacerle entender”, ¿qué es entender, qué quiere decir?).

No podemos vivir así, ni él ni yo ni usted, honorable señor (porque ¿quién puede asegurar que por medio de la carta de mi marido o, si no de su carta, entonces de la mía, no vaya usted a sufrir ese contagio que no es un contagio sino que es siempre otra cosa?). Puede llegar el momento en que esas “almas extremas” sobre las que escribo puedan ser capaces de soportar sus aflicciones, pero ese momento no ha llegado todavía. Será un momento, si alguna vez llega, en que los gigantes o tal vez los ángeles caminen por al tierra (ya dejo de contenerme, estoy cansada, me entrego a las figuras, ¿lo ve, señor, ve cómo me posee?; cuando no lo llamo “mi éxtasis” lo llamo “mi arrebato”, el éxtasis y el arrebato no son lo mismo, pero, de formas que o confío poder explicar, los veo con claridad, con “mi ojo”, tal como lo llamo, “mi ojo interior”, como si tuviera un ojo en mi interior que fuera examinando las palabras una por una cuando pasan, como soldados en un desfile, “como soldados en un desfile”, digo).

Todo es alegoría, dice mi Philip. Todas las criaturas son cruciales para todas las demás criaturas. Un perro sentado al sol y lamiéndose, dice, se convierte en un momento dado en receptáculo de una revelación. Y tal vez dice la verdad, tal vez en la muerte de nuestro Creador (“nuestro Creador”, digo), donde nos revolvemos como si estuviéramos en el canal de un molino, nos entremezclamos con miles de otras criaturas. Pero, ¿cómo, le pregunto a usted, puedo vivir con ratas y perros y escarabajos correteando por mi piel día y noche, ahogándome y boqueando, rascándome, tirando de mí, apremiándome cada vez más para llegar a esa revelación...? ¿Cómo? “No estamos hechos para la revelación —quiero gritar— Ni yo ni usted ni mi Philip”, una revelación que te quema los ojos como cuando miras al sol.

¡Sálveme, querido señor, y salve a mi marido! ¡Escriba! Dígale que todavía no ha llegado el momento, el momento de los gigantes y el momento de los ángeles. Dígale que todavía estamos en la época de las pulgas. Las palabras ya no llegan a él, tiemblan y se rompen, es como si (“como si”, digo) estuviera protegido por un escudo de cristal. Pero a las pulgas las entenderá, las pulgas y los escarabajos todavía atraviesan su cristal, y las ratas también. Y a veces yo, su mujer —sí, señor mío— a veces también yo consigo atravesarlo con sigilo. “Presencias del infinito”, nos llama, y dice que le provocamos escalofríos. Y ciertamente yo he sentido esos escalofríos, en medio de mis éxtasis los he sentido, hasta el punto de no saber ya si eran de él o eran míos.

“Ni el latín —dice mi Philip (he copiado las palabras)—, ni el latín ni el inglés ni el español ni el italiano pueden transmitir las palabras de mi revelación.” Y es cierto, hasta yo que soy su sombra lo sé cuando estoy en pleno éxtasis. Y aun así él le escribe a usted, igual que le escribo yo, pues es usted conocido entre todos los hombres por elegir sus palabras y ponerlas en el lugar correcto y por construir sus juicios igual que un albañil construye una pared con ladrillos. Mientras nos ahogamos, escribimos sobre nuestros destinos separados. Sálvenos.

Su obediente sierva,

Elizabeth C.,
A 11 de septiembre, Anno Domini 1603.

gracias a nicolás vilela por el envío digital de este texto.

Juan de Valdés

en Wikipedia.

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Portada del Diálogo de la doctrina cristiana de Juan de Valdés (Alcalá de Henares, 1529)

El Diálogo de la lengua de Juan de Valdés: aquí.