Cuchillos en gallinas

Todo tiene un final

2007-03-17T18:00:00.000-03:00

Y este es el destino de Cuchillos en gallinas. Lo que ven en el volquete es parte de la escenografía. Podrán verla lucir en algunas de las fotos de este blog. Todo tiene un final. Con este post queda -entonces- cerrado el blog. Gracias por llegar hasta acá.

Las fotos son de Oria Puppo, que descubrió el destino final de nuestra escenografía
en la mismísima puerta del San Martín.
Gracias, Mariana Tirantte.

Una devolución

2006-12-11T11:41:00.000-03:00

Lautaro tiene 11 años y le mandó esto a Gaby:

Gaby:
Me pediste que te escribiera mi opinión así que acá está:
Para mí, los guiones, escenas y todo eso eran muy lentas. Como si estuviera dando vueltas en círculos.
Con respecto a las actuaciones, todos actuaron bien, pero vos la gastaste. Te salía todo a la perfección, cómo movías todos los músculos de la cara, etc.…
Y si hay algo difícil que valoro mucho en el teatro, es actuar a dos pasos de la gente.
Bueno… saludos
Lautaro.

La muerte detenida

2006-12-10T13:42:00.000-03:00

Hoy: 10 de diciembre de 2006, ponemos punto final a esta breve temporada de ésto que supimos hacer y Harrower decidió llamar Cuchillos en gallinas. Los resultados son siempre mensurables por la subjetividad, es por eso que yo prefiero hablar o pensar en los procesos (éste fue de aquellos que conocieron numerosas dificultades, infinidad de pruebas, enormes postergaciones) y aquí estamos: cerrando este ciclo (sobre el que se da testimonio en este blog). Las vidas siguen su curso inefable y el teatro intenta cristalizar algún momento, intenta priorizar un instante de ese curso que fluye incesante hacia el fin último. El teatro es un intento desesperado por aplazar la muerte y es por eso que cuando un espectáculo cesa, la sensación de zozobra es doble: nos acercamos a la muerte y dejamos de repetir noche a noche el intento de evitarla. Gracias a Gaby, Juan, Diego, Oria, Pasto, Ana, Guillermina, Martín, Josefina, Gustavo, Cecilia - a todos los que hicieron posible que este largo sueño personal de más de 6 años se hiciera realidad: a todos gracias por permitir -al menos por un instante- escapar de la muerte.

Hoy en Clarín

2006-12-04T11:22:00.000-03:00

TELEVISION : COMO SE HACE "ESCENARIOS DE BUENOS AIRES", POR CANAL (á)
El verdadero detrás de escena
El ciclo que ganó un Martín Fierro muestra el otro lado de las obras del Complejo Teatral de Buenos Aires.

CUCHILLOS EN GALLINAS. Pasado mañana, el programa se ocupará de la obra de Tantanian.

María Ana Rago
A través de entrevistas a los creadores de los espectáculos del Complejo teatral de Buenos Aires (CTBA), del registro de ensayos, la construcción de escenografías y vestuarios, y de funciones, Escenarios de Buenos Aires busca acercar el teatro a los televidentes. El programa —se emite por Canal (á) los miércoles a las 22 y tiene varias repeticiones—, recibió dos premios este año: el FundTV y el Martín Fierro, en los rubros "artístico y cultural" y "cultural y educativo".

Este miércoles se verá la segunda entrega dedicada a Cuchillos en gallinas, la obra del escocés David Harrower, dirigida por Alejandro Tantanian, que se representó en el teatro San Martín. La emisión incluirá entrevistas al director, a la escenógrafa Oria Puppo y a los actores Juan Minujín y Diego Velásquez.

Florencia Elicabe está a cargo del Departamento de Producción Audiovisual, desde hace casi dos años. "Además del programa, el departamento se ocupa de grabar todas las obras del CTBA a dos cámaras, para después hacer la edición y que quede un registro que pueda ser consultado por el público a través del Centro de documentación", explica Florencia, quien antes de desempeñar esta función fue cronista del noticiero de Canal (á).

"A partir del 96 empezó a salir por Canal (á) un programa que se llamaba El San Martín; desde el 2001 —un año después de que se formara el CTBA, que nuclea al teatro San Martín, el Alvear, el Regio, el Sarmiento y el de la Ribera—, pasó a ser Escenarios de Buenos Aires", repasa Mercedes Pastine, productora periodística del envío. Mercedes recuerda que el antecedente de estos ciclos televisivos fue la emisión por Canal 7 y Canal 13 de las obras del teatro San Martín, grabadas especialmente en un estudio.

"Cuando me hice cargo del programa, propuse un cambio de formato. Mi idea era reflejar el proceso creativo; antes se hacía más hincapié en el resultado", cuenta Florencia. "Tratamos de hacer algo más descontracturado, mostrar el detrás de escena", completa. Apenas comienzan los ensayos de un espectáculo, el equipo de Escenarios... también pone en marcha su motor. Asisten a los ensayos, charlan con los hacedores de las puestas (directores, actores, técnicos), graban diferentes situaciones. Y el trabajo termina cuando la obra se estrena. "Eso nos permite registrar toda la evolución", dice Luciana Rico, también productora periodística del ciclo. Se involucran tanto que se encariñan con las personas, y cerrar la etapa de grabación les da tristeza.

Cuatro últimas funciones

2006-12-03T14:45:00.000-03:00

Quedan sólo 4 funciones: el miércoles 6, el jueves 7, el sábado 9 y la gran despedida el domingo 10. El viernes 8 se suspende por el feriado (el día para armar el arbolito -- y eso, se sabe: lleva tiempo). Así que... a ponerse las pilas y venir antes de que sea demasiado tarde. Je. Los esperamos: a todos.

El día de los ñoquis...

2006-11-29T15:27:00.000-03:00

... nuestra campesina tiene ésta enfermedad:

Es por eso que hoy (miércoles 29 de noviembre) no haremos nuestra función.
Pero todo pasará y mañana la Mujer Joven, la gran Gaby Ferrero estará haciendo ingresar sus Cuchillos en gallinas. Y recuerden que quedan pocas funciones así que no dejen de venir.

Cuchillos en la tele esta semana y la que viene

2006-11-28T17:57:00.000-03:00

En Escenarios de Buenos Aires esta semana y la que viene salen dos programas especiales sobre Cuchillos en gallinas: ¡no se los pierdan!

Primera parte miércoles 29 de noviembre: a las 01, 06, 12, 17 y 22 hs
sábado 2 de diciembre a las 05, 12.30 hs
y domingo 3 de diciembre a la 01 y 18.30 hs.

Segunda parte miércoles 6 de noviembre: a las 01, 06, 12, 17 y 22 hs
sábado 9 de diciembre a las 05, 12.30 hs
y domingo 10 de diciembre a la 01 y 18.30 hs.

siempre por Canal (á)

ESCENARIOS DE BUENOS AIRES
Un programa producido por Complejo Teatral de Buenos Aires. El objetivo es difundir las actividades del Complejo, llevando a la pantalla el proceso de producción de los espectáculos que allí se presentan. Contiene entrevistas con los artistas y técnicos que realizan las diferentes producciones, registra imágenes de la construcción de escenografías, confección y pruebas de vestuario, y muestra todo el detrás escena de las funciones y los ensayos. Cada emisión da cuenta del proceso creativo de una puesta a través de un exhaustivo seguimiento en sus diferentes etapas.

Los espectadores dicen:

2006-11-28T17:53:00.001-03:00

Yo viví en el campo.
Allá, en el campo, sentí todo lo que siento acá.
Pero además, vacío.
Una tarde lloré en la galería de frente al campo y tres perros me lamieron las lágrimas.
Los perros. Sabían.
Las naranjas me hicieron acordar a la galería, al aire del piso mojado en la galería.
Y él.
Él comiendo las naranjas.
El pasto que crece... El tiempo que pasa...
Todo me producía una cálida nostalgia, en serio... Pero el recuerdo de aquellos años es frío.
El corazón no se me acelera o me deja de latir pero me envuelve algo de tristeza... Sobre el campo una mirada tierna.
La mirada tierna sobre ella, sobre él. Mía. Así los vi.
Y yo triste.
A pesar del sol y la luz todo parecía estar a la sombra. Como con filtro amarillo.

Martín F. C.

Nuestro molinero cuando deja el molino es...

2006-11-28T15:47:00.000-03:00

cine|cronica desde el rodaje de “zenitram”, primer superheroe local

"Toda película de superhéroes está hablando de otra cosa"

Los actores y el director explican por qué no existió en la Argentina una tradición de superhéroes hasta la llegada de este personaje, basado en un cuento de Juan Sasturain, que conecta más con la dificultad de asumir lo propio que con la omnipotencia. “Es más íntimo, más chiquito y la batalla más fuerte es consigo mismo”, dice Luis Luque, el manager de Zenitram.

Por Julián Gorodischer

En General Pacheco, provincia de Buenos Aires, un director de cine trata de romper una tradición negada, la de los superhéroes locales. No los hay por razones múltiples: ¿problemas técnicos?, ¿riesgo de caer rápidamente en la parodia? Zenitram, el superhéroe en cuestión –el primero no animado del cine argentino–, será un perdedor sin inmunidad ni compostura que deberá luchar contra el desabastecimiento global general de agua: el signo será la dificultad para asumir los poderes y la existencia, en un futuro no lejano, de la casta de superdotados naturalizada en el paisaje cotidiano. Esta noche, durante el rodaje que seguirá por otras ocho semanas, el porrazo contra una ventana demostrará menos la ineptitud del personaje (a cargo del actor Juan Minujín) que la dificultad de asumirse en esta región del mundo.

“La diferencia con otros superhéroes –asume el director Luis Barone (El tigre escondido, 24 horas)– es que Zenitram no puede encontrarse con el manejo de su don. Toda película de superhéroes está hablando de otra cosa, y los X-Men lo hacen elípticamente de la diversidad, la aceptación de lo múltiple y la reacción a cierta tendencia conservadora de la realidad norteamericana. Acá lo que se discute es la aceptación de los propios poderes, lo que a cada uno de nosotros nos es negado.”

Coincidencias
¿De qué habla la aventura del superhéroe argento? Barone y su mujer –la actriz y documentalista Mausi Martínez– tienen en claro que la cruzada fantástica no podría referir sino al agua. Ella lo reflejó en Sed, invasión gota a gota, prefigurando las peores versiones de privatización de lagos y reservas acuíferas; él lo cuenta desde la ficción sin que sea menos revulsivo. Pero ahora la pregunta es cómo representar el vuelo del héroe sin derivación paródica, sin que se le vean los hilos en este set que, de ningún modo, debería interpretarse –dice el director– como de pretensión “bizarra”.

“La gente –sigue Barone, en relación a la masa futurista que integra la multitud de extras– se pone contenta porque la Argentina tiene por fin un superhéroe: pero éste vuela con vértigo, y le recomiendan cocaína. Como da bien en las mediciones, lo nombran ministro de Asuntos Excepcionales; su uniforme es de colores bosteros en honor a Juan Sasturain (autor del cuento original y coguionista de Zenitram), con una Z que funciona como el logo de Siam invertido. Acá se grita El que no salta es Superman.” Para el alto porcentaje de escenas voladas, algunas sobre una supuesta terraza del edificio Kavanagh, se recurrió al clásico fondo azul del principio de la saga de Superman. “No es bizarra”, se ataja Barone. “Es en términos realistas, casi naturalistas. Cuando viaja a los Estados Unidos, en los análisis le detectan cocaína y tendrá que hacer su cura en el hospital de superhéroes. Se hace amigo de Frank Ramírez, un hombre elástico chicano que traspasa la materia.”

¿Y acerca de la persistente obsesión temática de la pareja Barone/Martínez? “El principio de todo fue Zenitram”, asume ella. “Cuando estábamos buscando financiación para la película en España entendimos que todas las cosas que imaginamos para el futuro ya estaban sucediendo: hay una escasez mundial de agua, y la realidad supera la ficción.”

Versátil
Ayer nomás fue el erotómano leather de Un año sin amor (sobre la novela de Pablo Pérez), luego el cura de El cielo elegido (sin fecha de estreno confirmada) y ahora el superhéroe Zenitram, como si el universo todo fuera abarcado por sus tres protagónicos en cine, aunque él observe en el amplio espectro más similitudes que contrastes. “Algo del cura y el leather –razona Juan Minujín, aquí Zenitram– se parecen: pertenecen a la logia de hombres. Yo veo una ventaja en la mayor exposición del personaje; cuanto más descarnado, es más interesante. Prefiero esos perfiles que el de un chico en su departamento que no sabe qué hacer. Puede haber actores más pudorosos con escenas sexuales. No es por cancherear, pero está bueno tirarse a la pileta.”

La ocasión requiere repetir la misma pregunta todo el tiempo: ¿qué superhéroe hubiera querido ser?, como si la respuesta obligara a definir una personalidad y un tipo. El de Luis Luque (manager de Zenitram en la trama) es Aquaman, por relajado y por naranja y verde. El de Luciano, un extra que hace de guardia de seguridad del grupo de malvados, es el gemelo fantástico, y argumenta que es por su condición de “hijo único”.

¿Antviril?
Mientras le maquillan la sutura tras el golpe que interrumpe el vuelo, a punto de probarse la lycra sin relleno ni corset que lo inflaría aunque sea un poquito, Minujín se asume menos X-Men que Superman venido a menos. Ciento por ciento clásico, volviendo al individualismo anterior a la escuela para seres especiales de los X-Men o a la familia animada de Los increíbles, transgredido eso sí en el espíritu decadentista por tiempo completo, sin identidad civil oculta. “La idea es ser un chico común, al que le revelan que tiene este poder. ¿Si la malla tan apretadita es antiviril? Es cierto, pero a la vez es como la exaltación del músculo.” ¿Qué músculo? “Y hay algo del traje que es el poder; sin eso no pueden hacerlo.”

–Recién Luis Barone decía que un actor consagrado no se hubiera animado al superhéroe... ¿Sus reparos?

–Si hago una buena transferencia con el director, es un placer. Si no, es una pesadilla fatal. Pero en algún punto, siendo actor uno ocupa un lugar interpretativo, no autoral. Sobre todo en cine, donde hay tantos elementos e instancias que intervienen. Por momentos lo meramente interpretativo me parece un poco “corto”.

Sueños
La cobertura del rodaje crece en el encuentro con los extras, más ociosos que el protagonista, alejados del ritmo de la repetición fordista de la misma escena, en espera plácida. Ellos conectan con el sueño más antiguo que el de los superhéroes. Tan fuerte es el deseo de aparecer y ser visto como el de una gesta por el agua que deberá defender Zenitram en ese futuro. Los extras pasan toda la noche en vela, hoy que se repite la meditación del superhéroe tras el golpe contra la ventana y el encuentro con la chica que le gusta. ¿Qué desean?

Roberto: –Soy actor, hago comedia musical. Trabajé en el teatro El Vitral, hice a un mecánico que se llamaba Carlitos. (“Che, me va chico, no me entra este guante”, se dispersa.) Estuve en coros, hice presentaciones de canto. Muchos empezaron así...

Pablo Martín: –Algún productor puede verte, o un director te recomienda a otro.

Roberto: –Es mi única meta en la vida... que me digan lo que tengo que hacer. Sólo cuando estoy en una obra de teatro o en un casting de TV. Quiero que me disfracen de Superman y me pongan en primer plano. ¿Me falta torso? No crea, si sabremos de rellenos...

Tiempo de valientes
–Recién empiezo a filmar –acota Luis Luque en una pausa del rodaje–. Pero sé que tanto estos tipos como los de Tiempo de valientes (la película de Damián Szifrón) hacen lo que pueden, y son héroes a pesar de ellos mismos. Sus vidas son bastante comunes y, a veces, alejadas del objetivo de ser héroes. Me parece que la falta de superhéroes locales es por una cuestión técnica; se le tenía miedo al género... Y éste es un momento histórico en el que pueden entrar. Estamos en un mundo caótico, sin existencia de la ley. En chiquito, mirá lo que pasa en el fútbol. Tenemos esa cosa de que va a venir papá y nos va a salvar.

–¿La tendencia moderna, desde los X-Men a Zenitram, es el superhéroe al que le cuesta asumir el poder?

L. L.: –El nuestro es más íntimo, más chiquito. Y la batalla más fuerte es consigo mismo. Yo me creo el actor perfecto para hacer un superhéroe alguna vez: con un dejo de marginalidad y potencia interrumpida o cortada. En el camino de héroe, que mientras toma conciencia de lo que es arma su propia revolución. En lo personal, yo transito constantemente esos estados.

Nada es grande ni ostentoso: el superhéroe aparece con la lycra que chinga en la cintura. Camina por el viejo edificio de Radio Nacional, de máquinas enormes y galpones vacíos más como el resabio lejano de la megalomanía soviética que como las nuevas expresiones de todopoderoso. Posa batiendo las alas más parecido al pájaro herido que al hombre de acero. Seguro no motivaría la pregunta sobre si es un pájaro o es un avión. Un desprevenido diría, en cambio: ¿y ese loco? La autenticidad y la aceptación de los estados alterados podría ser un buen antídoto contra la limitación de recursos. Los márgenes refundan el canon e incrementan la humanidad. A Minujín no se le exigió entrenamiento para ampliar el pectoral. No hace falta. Pero sí, en este minuto, le piden que se calle de una vez para que la herida que le esculpen en la frente dé profunda, sangrienta y natural. “Uno como Zenitram –dice Luis Luque, para terminar– o tipos como los de Tiempo de valientes sufren el poder que tienen, o no lo asumen, o les da miedo.”

Más comentarios...

2006-11-25T12:07:00.000-03:00

Alejandro,
No tuvimos oportunidad de cruzarnos, no quería dejar de decirte lo mucho que me gustó la puesta de Cuchillos... , la obra me había capturado y la puesta no produjo menos, el trabajo de Gaby me pareció muy intenso, la música, la escenografía... en fin...
Felicitaciones,

Flor E.

Hola Ale, vengo de ver Cuchillos..., te dejo algunas sensaciones bien en caliente, en principio: la pasé muy bien, siempre agradezco cuando puedo meterme en una obra y no salir hasta el final. Desde el comienzo, el espacio que cuenta tanto de por sí, además de lo bello que se ve. Me gustó mucho la presición en el ritmo, sentí plasmado mucho de lo que yo vi cuando leí el texto, con tu impronta.
Tenía previamente algo de temor debido a que la expectativa que me generaba ese texto era muy alta, no defrauda, para nada, como dijera antes, es agradecido.
Me gusta mucho como transitan la obra los actores. (...) La actriz tiene momentos de una energía muy potente. Están todos realmente bien.
El dispositivo escénico me resulto muy atractivo también. Me fui muy contento al comprobar que se puede combinar inteligencia y carne algunas veces. Y el campo como un campo, no un campo, muy acertado.
Bueno, eso, te felicito, seguramente estarás contento.
Si se me ocurren otras cosas te las comento.
Todo esto es del orden de las sensaciones, no pretendo otra cosa, me senté y disfrute, lo poco que podía traer como bagaje de la obra, de vos, del TGSM, de los actores, lo deseché apenas empezó la función.
Lo poco que pueda decir esta en estas líneas lo más despojado posible de todo lo que no sea el espectáculo que presencié.
Te mando un gran abrazo,

Pablo I.

Querido Alejandro, fui a ver Cuchillos en gallinas, es muy inquietante la relación de tu teatro con lo plástico: las imágenes se suceden y se mueven y casi no importaría nada más. Pero no, sigue: y el maiz, disparador incalculable hacia atrás y hacia dentro, el cielo que gira en sí mismo de noche a día, de espacio a oculto pastizal cañaveral sobre el infinito recuerdo de cada uno, a quién, cada. A mí mucho. Gracias. Queli B.

Ps: La Ferrero hace un personaje de antología.

Nos escriben diciendo:

2006-11-25T12:05:00.000-03:00

Hola Alejandro:

Coincido plenamente: David Harrower escribió la obra que yo hubiera querido escribir. Por eso mismo me cuesta decir algo sobre esta obra que, más allá de toda disección posible, disfruto tanto. Y qué placer debe haber sido poder dirigirla, y qué difícil a lo mejor. Me gustó mucho el encuentro entre el molinero y la campesina. De los actores en especial el contraste entre la ternura al borde de Minujín, y la cosa física amenazante de Velázquez, que se le sale por los ojos. Está bueno que se muevan sobre semillas, el campo dado vuelta y sonidos que generan; y la música que no sé que es pero que en algún momento suena al norte de las islas. Me tomo el atrevimiento de decir que me gustó el espacio en general, pero que algún detalle de la escenografía sentí estaba bueno en sí pero no se me llegaba a integrar en el conjunto, como las luces del piso al final, no sé, una sensación. Más allá de todo, me encantó ver en escena esta obra que adoro. Así que gracias.

Un abrazo,

Silvina L. M

Algunos espectadores nos escriben:

2006-11-19T10:25:00.000-03:00

Ayer fui a ver Cuchillos... Arrastré mujeres a la función y te comento que, como esperaba, el texto de por si mueve comentarios muy interesantes... El poder y la palabra fueron históricamente de propiedad ajena y la obra lo plantea bien.
Ya te había dicho que me daba curiosidad ver tu puesta porque la obra es un mundo que a mí me conmovió mucho.
Antes que nada, me impactó el espacio (luz, diseño, todo). El suelo-cielo y el suelo-comida son mis preferidos.
Muy efectivo y muy sugerente porque dice una enormidad de cosas antes de que se escuche la primera voz. En seguida se piensa campo, crecer, sol, noche, trabajo, tierra, tiempo, afuera, adentro...
Los tres personajes son personajes actoralmente deseados. Envidié la oportunidad de Ferrero. Siento que el personaje de la mujer es un lujo y la actriz lo sostiene muy bien... ella arrastra la piedra del molino.
Quería saludarte al salir pero te perdí de vista. Un beso grande y nos vemos pronto.

Paula B.

A ver... apunto algunas cosas que me pasaron.
Creo que lo de Gaby atraviesa momentos de una intensidad que se me hará difícil de olvidar. Hubo momentos donde esa representación me limpió toda imagen y cayó cenitalmente sobre cualquier sentido que podía construir.
Mujeres diciendo, mujeres en la soledad nombrando para olvidar. Mujeres a la intemperie. Hay algo de esencial, no puedo explicar qué. Desde mí, sólo una sensación y un homigueo en el pecho en la sonoridad de una partitura fabulosa.
Hay un peso que gravita desde el texto, y su condensación, y atraviesa sentidos. En el contexto, campo desolación y a la vez cercanía. Suma cercanía.
Llamativamente los silencios, el peso de callar, de sostener la implosión de la palabra. Cuando el decir se hace añicos y se pulveriza en los cuerpos. Cuando los personajes paran, se detienen sobre sus pasos pero el movimiento previamente creado construye un clima
La puesta qué decir... El junco, el grano en el piso. La sonoridad. Me gustó el tiempo, la reiteración y el aroma de las naranjas, una nimiedad que en el exceso del dispositivo me gustó mucho.

Juanjo S.

Juan en Perfil

2006-11-12T17:30:00.000-03:00

ENTREVISTA A JUAN MINUJIN

Un seductor retraído

Debutó en TV con un programa de Matías Martin. Se fue de Telefe porque le pesaba la exigencia del rating. Debutó en el San Martín con una pieza dirigida por Tantanian.

Por Mercedes Halfon

DIFICULTADES. "La estructura del teatro, los problemas institucionales interfieren en el proceso creativo", asegura.

"Yo te toco... un poco, un poco... y a ti te gusta”, era la frase de cabecera del italiano seductor con el que Juan Minujín se dio a conocer en el mundillo teatral hace unos años. El personaje era parte de la galería de seres eróticos y extravagantes que poblaban Hermosura, el espectáculo de danza-teatro que el grupo El Descueve estrenó allá por 2001. Ese personaje viajó también a la pantalla chica, en Arde Troya, el programa que Matías Martin condujo por América. “Al principio, yo me escribía los monólogos, como el programa tenía nada de rating –se ríe–, podía hacer lo que quería. Cuando pasó a Telefe ya había más presiones, me pedían que dure un minuto, todo el mundo opinaba, y ya no me dieron ganas. Así que me fui.”

Después de eso, entre otras cosas, Minujín protagonizó Un año sin amor, la película de Anahí Berneri, donde compuso un gay sadomasoquista bastante lacónico. Ahora, aunque participó este año en algunas emisiones de Mujeres asesinas, está abocado a su trabajo en cine y en teatro. Acaba de estrenar la excelente Cuchillos en gallinas en el Teatro San Martín, dirigido por Alejandro Tantanián.

—¿Cómo te sentís trabajando en el San Martín?
—Me resulta muy placentero por mis compañeros y Alejandro Tantanián. La estructura del teatro es difícil, a veces los problemas institucionales interfieren en el proceso creativo. Es distinto ensayar con unos amigos una obra en algún lado, con una plata que te dieron. Acá estás mezclado con los problemas de maquinaria... qué sé yo. Creo que en el San Martín con un director con el que no tenés mucha onda...

—Te la regalo...
—Sí, eso.

—¿Y tenías alguna mitología en relación con este teatro, venías de chiquito?
—A los quince, cuando empecé a estudiar teatro con Cristina Banegas, ella estaba haciendo acá El padre con Alberto Ure. Vi obras buenísimas, sobre todo las de Ure, y el Hamlet de Bartis, que fue de lo más inspirador para mí.

—Hay algo sexual en los personajes que solés hacer. El italiano de El Descueve, el gay de Un año sin amor, incluso el molinero que interpretás en C uchillos en gallinas. ¿A qué lo atribuís?
—(Se ríe) En el molinero no lo veo tanto; es seductor, pero no tan erótico. Pero en los otros, sí. No sé a qué se debe. Soy tímido y retraído con estos temas. Lo que se dio con El Descueve fue una red de confianza que me permitió sentirme libre para improvisar. Creo que El Descueve en sí mismo tiene una energía muy sexual, y Un año sin amor estaba atravesada por eso. Hace poco hice una película, El cielo elegido, en la que hacía de un cura con conflictos de fe... otra cosa. Probablemente después, viéndola aparezca algo sexual (se ríe). Debe tener que ver conmigo, pero en el campo artístico, no es que yo sea así, hay algo que por suerte se libera ahí...

—¿Estás con otra película?
— Zenitram, una adaptación de un cuento de Sasturain que dirige Luis Barone. Es sobre un superhéroe argentino. Y yo soy el superhéroe, así que estoy ensayando con capas y arneses. Es una coproducción con España y EE.UU., la primera película industrial en la que trabajé.

— Y una última pregunta:Marta Minujín es tu tía, ¿qué nos podés contar de su relación?
—Marta es mi tía. Espero que no titulen la nota “El sobrino de Marta” porque me muero. Yo tengo buena onda con ella y todo, pero no es un pilar en mi vida, no es que yo digo “Me abrió el camino artístico mi tía Marta”; la veo una vez por año...

—Bueno, está bien. No lo vamos a poner de título. (risas)

La crítica de La Prensa

2006-11-10T18:36:00.000-03:00

"CUCHILLOS EN GALLINAS" UN DRAMA RURAL QUE REFIERE AL ORIGEN DE LA CREACION

Cuando se impone la palabra

Gaby Ferrero en un momento de Cuchillos en gallinas
© Ernesto Donegana

David Harrower es un autor escocés. Nació en 1966 y Knives in Hens (Cuchillos en gallinas), es su primera pieza teatral.
Estrenada en 1995, en el Traverse Theatre de Edimburgo, es una obra ambientada en la Escocia profunda. La suya es una tragedia rural, protagonizada por un triángulo amoroso compuesto por un labrador, su mujer y un molinero.
Cuchillos en gallinas es un drama rural, que juega en dos planos. El primero es el de un drama típico de pueblo chico, en el que se viven intrigas, obsesiones y amores furtivos en medio de la soledad y los sembradíos. El otro aspecto que se aborda está referido a poner en cuestionamiento los usos del lenguaje, a aprender los por qué de la denominación y el nombre de los objetos, o las cosas.

Fábula inquietante
En su abordaje dramático Cuchillos... es una fábula inquietante que se interroga sobre el amor, como hecho creativo en el hombre. Punto de encuentro y finitud de la existencia. Por eso si se mira la obra desde ese ángulo, en ella caben una amplia gama de sentimientos, que oscilan entre las obsesiones más oscuras, hasta la intención de querer desentrañar infructuosamente los enigmas de la vida.
Con un lenguaje directo, de una poética que por momentos provoca la moral conservadora, la pieza es presentada por el director Alejandro Tantanian, como un cuento podría decirse de raíces medievales.
Con esta resolución escénica el escenario propuesto por la escenógrafa y vestuarista Oria Puppo, refiere a una gigantesca instalación, en la que decenas de juncos insertados en el techo, aluden a un espacio surreal, a un campo "invertido" en su horizonte, tal como es graficada la historia de estos personajes, que se enfrentan a un juego en el que los sentimientos oscilan bajo la lupa de la distorsión, lo que provoca un cuestionamiento constante.

Estados primarios
De colores tierra suaves, las pulsiones primarias del hombre, incluída su sexualidad es puesta en escena como un si fuera un cuento de un antiguo libro troquelado. En ese sugestivo marco de ensoñación, Tantanian, dejó que la palabra se apoderara del espacio y de los personajes, ciñendolos a una exploración en la que cada uno de ellos pareciera cobrar un verdadero vigor dramático en la imaginación del espectador, más que en el espacio escénico, en el que la presencia de cada uno de sus protagonistas, se somete a un ritmo casi hipnótico, en cuyo final asomará la tragedia.
Belleza visual, sutileza escénica y un texto que se impone para cuestionar el por qué de la palabra, como origen del hecho teatral, es el resultado de esta pieza, cuyo título cuestiona la estructura de la lógica del lenguaje.

Juan Carlos Fontana

Algunos espectadores dicen:

2006-11-07T12:23:00.000-03:00

Ale,
estuve en el teatro el sábado y vimos la función.
Felicitaciones. El texto es fantástico pero muy difícil para representar. Me gusta cómo elegiste los actores, las formas de Gabriela, la harina, la naranja: vienen muy bien - le dan cuerpo a la propuesta más abstracta, cierto distanciamiento del molinero en el decir, muy intenso Diego. También la decisión de volver canto, los monólogos de la mujer. El texto se escucha muy bien y se sigue con atención la fábula. Felicitaciones de nuevo. La escenografía, y sus movimientos está impecable: felicitá a Oria de mi parte. Muchas gracias por todo y un gran abrazo,

Beatriz Catani

Me gustó mucho la obra en general, cómo se sugieren los ambientes, la historia.
También la puesta de luces, la escenografía tan simple e impactante en texturas, colores...
Me gustó muchísimo el texto (guau! que bien que dicen algunos lo que ni sabíamos que compartíamos con ellos... nombrando o esbozando nombres....): esa ausencia de palabras, lo más exquisito, que te deja con ganas de más auditivamente...
Me pareció sumamente sugestiva en todo momento.
Me gustó mucho la música, suena muy bien, muy armónica con las sensaciones que va transmitiendo la obra...
A la gente también le gustó, te cuento que tenía a mis lados señoras bastante mayores, una especialmente que antes que empiece hablaba acerca del "hablar raro del teatro de ahora"... sobre el título de la obra, y al terminar se fue repitiendo lo mucho que le había gustado, la sorpresa que se había llevado, etc...
Te felicito,

Alejandra P.

Tanta:
Fui a a ver Cuchillos... el domingo, me pareciò exquisita. Bella, y de una simpleza que encierra una metafìsica romàntica sobre el lenguaje y el despliegue del mundo al que nos somete.
La puesta, impecable.
Beso grande y que sigas haciendo belleza.

Cande.

Ale,
fui el sábado con Claudia A. (¿la ubicás?) y nos gustó muchisimo!!!!!!
Excelentes actuaciones, escenografía!!!, luces, TODO!!!!!!! El olor a campo creaba un clima alucinante...
Y cuántos parecidos con la vida, por dios! 3 siglos y la historia se repite una y otra vez! Yo ya dejé hace tiempo al "fino" campesino que supe encontrar y estoy a pleno eligiendo molineros. Parece que no, pero hay bastantes, ¿eh? :-)
Por suerte, no tengo nombre para todo y la vida me sigue sorprendiendo día a día con sus misterios. A veces los escribo pero cada vez menos trato de entenderlos.
Me super alegra que estés trabajando tan bien (lo cual me hace imaginar que también ESTÁS bien. ¿Vale la transferencia acá o sólo es para las matematicas?)
Bueno, te mando un super beso y gracias por los buenos momentos que paso cada vez que veo algo tuyo.

Paula S.

Manos

2006-11-05T17:46:00.000-03:00

“Los ojos el corazón y las manos abiertas / Manos bajo mis ojos dedos separados /

/ Que nunca sostuvieron nada / Y que tiemblan / Por el espanto de estar vacíos”.

Bajo llave

2006-11-05T17:39:00.000-03:00

Pienso en la desolación del invierno
En las jornadas largas de soledad
En la casa muerta
—Y es que al no abrirse nada la casa muere—
Cerrada la casa, rodeada por el bosque

Negros bosques llenos
De viento duro

Atenazada la casa por el frío
En la desolación del invierno duradero

Alimentando a solas una pequeña fogata en el gran atrio
Alimentándola con secas ramas
Poco a poco
Para que dure
Para impedir la total muerte del fuego
A solas con el tedio que no puede salir
Que uno encierra consigo mismo
Y que se propaga en el cuarto

Como el humo de un mal atrio
Que asciende con dificultad
Cuando el viento azota el techo
Y reprende al humo del cuarto
Hasta que uno se ahoga en la casa cerrada

A solas con el tedio
Que sacude apenas el vano espanto
Que viene de pronto y nos asalta
Cuando el frío rompe los clavos de las tablas
Y el viento hace crujir el maderamen

Largas noches tratando de no congelarse
Después viene la luz en la mañana
Más glacial que la noche.

Así largos meses en espera
Del final del áspero invierno.

Pienso en la desolación del invierno
Solo
En casa bajo llave.

Saint-Denys Garneau

Sin ánimos de contrariar / Crítica del juicio

2006-11-04T13:21:00.000-03:00

George Steiner

Me pregunto -y estoy seguro que muchos son los que se hacen esta misma pregunta- desde dónde mira un crítico para ejercer la crítica. ¿Cuál es el lugar de la mirada? ¿En qué espacio se posiciona el que ejerce la crítica? ¿Para quién escribe? ¿Por qué escribe? Varias respuestas llegan a responder esta pregunta, pero ninguna me satisface como para escribirla en este post. ¿Qué se espera ver cuando se va a ver algo? ¿El crítico tiene una idea de lo que verá y es eso lo que coteja mientras ve? ¿Coteja que aquello que tiene delante coincide con lo que él imaginó, presupuso o cree? Dice George Steiner -pregunta George Steiner- "¿Quién sería crítico si pudiese ser escritor? (...) ¿Quién querría ser crítico literario si pudiera poner los versos a cantar, o componer, a partir de su propio ser mortal, una ficción viva, un personaje perdurable? (...) El crítico vive de segunda mano. Escribe acerca de. Ha de dársele el poema, la novela o el drama; la crítica existe gracias al genio de otros hombres" (Lenguaje y silencio - página 19, Editorial Gedisa). Entonces: bueno sería que los críticos pudieran dar cuenta de lo que hay y no de lo que ellos hubieran querido que hubiera (valga la horrorosa cacofonía), bueno sería que abrieran el corazón y la cabeza a lo que viene y no que moldeen lo que viene a sus corazones y sus cabezas, bueno sería que dijesen no entender cuando no entienden y no intentar explicar lo inexplicable para ellos, bueno sería que la belleza no sea para ellos el espacio en donde todo lo demás desaparece, bueno sería que utilizasen el lenguaje para decir lo que el lenguaje trae consigo, bueno sería que funcionasen como puente entre el mundo y los objetos del mundo, bueno sería que entusiasmen a quienes los leemos para que podamos sumergirnos con ganas en las aguas que ellos recomiendan. Pero no: parecen salidos de un silencio sepulcral y sólo arrastran al sepulcro del desapasionamiento y la disección: no pueden "entrar" en el objeto (por abulia, por desidia, por desinterés, por ignorancia, por falta de pasión) y por eso deciden diseccionarlo para entregarlo como cuerpo muerto.

Walter Benjamin

Una pena, una verdadera pena: en lugar de animar el mundo, lo desaniman; en vez de sumar entusiastas prefieren llevar a sus casas un grupo de ovejas que balan la misma nota. Y vuelvo a citar a Steiner: "Al mirar atrás, el crítico ve la sombra de un eunuco."
Bueno sería que aprendiese a ser fértil: ojalá suceda.

En La Nación, hoy

2006-11-03T12:16:00.000-03:00

Un mundo donde se impone la belleza

Escena de la obra de David Harrower

Cuchillos en gallinas, de David Harrower. Intérpretes: Gaby Ferrero, Juan Minujín, Diego Velázquez. Asesoría literaria: Josefinda Delgado. Asesoramiento en magia: Matías Race. Música: Guillermina Etkin. Iluminación: Jorge Pastorino. Escenografía y vestuario: Oria Puppo. Dirección: Alejandro Tantanian. En el Teatro San Martín.
Nuestra opinión: bueno

El escocés David Harrower se da a conocer por primera vez en Buenos Aires y a través de su primer texto teatral, estrenado en Edimburgo en 1995, Cuchillos en gallinas . En una primera mirada puede decirse que se trata de una tragedia rural cargada de condimentos simples, aunque muy efectivos a la hora de promover cierta conmoción en la conducta del espectador.

Profundizando la observación se podrá reparar en que a Harrower le interesan esos seres simples y ese ambiente hostil para proponer un intenso juego con el lenguaje, lo que posibilitará revelar sus cualidades de manera muy diferente. Los tres personajes que conforman la historia hacen uso de ese lenguaje de manera elocuente, con diferencias bien marcadas en cada caso.

La trama de Cuchillos en gallinas es pequeña. Una mujer convive con un campesino en un ámbito muy tradicional culturalmente, pero no por eso privativo de ciertos excesos. Un molinero, de historia personal muy oscura, se cruza en sus destinos y provoca un intenso cambio de rumbo en la vida del matrimonio.

La mujer es quien deviene en gran protagonista de la historia. Es ella la que carga con las preguntas y busca respuestas; es ella la que, ansiosa por transitar caminos menos sinuosos, prefiere sostener una mentira antes que vivir a la sombra de su hombre, que es lo mismo que decir escondida en un mundo brutal sin vitalidad. Sus diálogos con el molinero son definitorios para sus decisiones.

En un marco escenográfico sumamente preciosista de Oria Puppo, magníficamente iluminado por Jorge Pastorino, el director Alejandro Tantanian dispone a sus actores -Gaby Ferrero, Juan Minujín y Diego Velázquez- de manera singular.

En ese tratamiento del espacio, sin dudas, hay una profunda investigación que incluye la disposición de los intérpretes de una manera sumamente equilibrada. Cada uno de los personajes hace del espacio un lugar de pertenencia primordial y lo embellece con su presencia de forma muy acabada.

Juego formal

En ese sentido, Tantanian impone un fuerte juego formal en su propuesta. El espectador no reconocerá a fondo los mundos privados de los personajes, los sentimientos que los alcanzan. Sólo reparará en sus dichos bajo unas cualidades de actuación dominadas por una llamativa neutralidad. En ese profundo marco de belleza escenográfico no hay lugar para actos descontrolados, conductas brutales signadas por la hostilidad del paisaje, aunque ciertas citas aporten referencias a eso.

Así, la tragedia no alcanzará su máximo clímax en ese lugar. Pero el espectador se llevará consigo una intensa realidad: las palabras pronunciadas, los cuerpos en actividad y una luz que los esconderá o descubrirá continuamente irán acumulando en su cuerpo sensaciones diversas, y la suma de todas ellas devolverá la imagen de un mundo contemporáneo en el que lo bello parece imponerse a cualquier rasgo de miedo, dolor o desgarro.

Una reflexión última queda en el público y la experiencia personal de cada uno le posibilitará desentrañar el verdadero valor de esos seres que, durante algo más de una hora, cruzaron sus mundos en escena: bellos siempre, pero patéticamente desarmados.

Carlos Pacheco

La crítica de Clarín

2006-11-01T02:53:00.000-03:00

TEATRO : CRITICA
Las cosas por su nombre
Notables actuaciones y una vital puesta de "Cuchillos en gallinas", una obra del escocés David Harrower.

TRABAJOS. Gaby Ferrero, Diego Velázquez y Juan Minujin, un triángulo trágico

Ficha
DRAMATURGIA DAVID HARROWER
DIRECCION ALEJANDRO TANTANIAN
ELENCO GABY FERRERO, DIEGO VELAZQUEZ, JUAN MINUJIN
ESCENOGRAFIA ORIA PUPPO
MUSICA GUILLERMINA ETKIN
LUGAR TEATRO SAN MARTIN, CORRIENTES 1530.
MUY BUENO

Camilo Sánchez

Ella, Mujer Joven, la sin nombre para el mundo, está obsesionada con los nombres del mundo. Un charco —se pregunta— cuando se leen en él las pisadas de los pájaros, cuando refleja el último sol, cuando deja ver las grietas de la tierra, ¿sigue llamándose charco? Y gira en el aire, ella, la que tiene sed y ansiedad por el lenguaje de las cosas, como un árbol gira sacudido por los vientos, y pregunta cómo se llama eso que sucede cuando el viento deja ver la parte de abajo de las hojas. "Las cosas cambian cada vez que las miro", se desespera la mujer para, al nombrar, poder avanzar un paso más allá, en busca de dios o de lo que sea, y acaso darse el nombre que le han negado.

La historia de un triángulo clásico, la tragedia que se vislumbra, pero más que nada la obra Cuchillos en gallinas —que escribió el escocés David Harrower en 1995— habla de los alcances y derrotas de la lengua: ese espejo con vida propia. Pony William (Diego Velázquez), el esposo de Mujer Joven, tiene las palabras de ella resueltas en su cuerpo. Gilbert, el Molinero (Juan Minujin), las mediatiza en la escritura. De ahí la opresión y el encantamiento: el primero le dicta violentamente los nombres; el segundo, parece instalarla frente a ellos. La Mujer Joven (Gaby Ferrero) aprende finalmente que el lenguaje es también, y al mismo tiempo, bastón y ancla, y avanza sobre su propio destino por encima de la tragedia.

La vitalidad de la puesta de Alejandro Tantanian se percibe en cuestiones abstractas, la manera en que el texto cobra vida, las reacciones y la muy ajustada presencia en escena de los tres protagonistas. Y la vitalidad se refleja en cuestiones más concretas: el olor de las naranjas, el sordo ruido del maíz cuando es pisado, la harina que sobrevuela el aire, unos caballitos que cobran vida propia en el momento exacto. En ese sentido, la escenografía de Oria Puppo es jocunda: una tonelada y media de juncos como una lluvia opresiva y unos doscientos kilos de maíz como alfombra, una visión del campo domesticado.

El relato, ambientado en una zona rural del siglo XVIII, adquiere profundidad cuando se muestran los diversos grados de opresión que padece Mujer Joven. Aunque es cierto que la línea de acción tiende a diluirse en tanto se avecina la tragedia. El viraje de Williams, su renunciamiento, o la decisión fatal de Mujer Joven, parecen producirse en medio de quiebres o saltos algo abruptos en la continuidad de la historia.

La iluminación de Jorge Pastorino es inquietante y acompaña el cambio de escenas, cuya escenografía es modificada por los propios actores. Hay, por último, un atajo a la trama principal muy interesante: el molinero que se queda con un diezmo comercial por su trabajo y carga con un odio general del que se hace cargo. Y denuncia, a su vez, asqueado, el estado de adormecimiento de los habitantes de la aldea, "sin poder sobre la lengua de los demás".

Hoy en Clarín

2006-11-01T02:47:00.000-03:00

TEATRO
Alejandro Tantanian: "No quería especular con la violencia"

A los 40 años, el autor y director se lució en el teatro oficial con dos obras. Dirigió a Alfredo Alcón y Elena Tasisto en "Recital Ibsen" y acaba de estrenar "Cuchillos en gallinas" en el San Martín, con una tonelada y media de juncos y una alfombra de 200 kg de maíz...

Susana Villalba ESPECIAL PARA CLARIN

En el principio fue el verbo: la luz apareció cuando Dios dijo "hágase la luz". Luego el hombre conquistó —o un Prometeo puso a su alcance— esa posibilidad del lenguaje que es lo que lo hace un hombre: ese animal que también puede ser un semidios. Sofía, la sabiduría intuitiva, oral, se unió al conocimiento racional y masculino, y generó la ley escrita. Pero a medida que se establecieron jerarquías que cifraron y organizaron la distribución del conocimiento, otra mujer, la transgresión, tuvo que bucear en los misterios del lenguaje para volver a encontrar las fuentes que fluyen para todos.

Cada vez que se hace insoportable la tensión entre la ley de una lengua en común y las sensaciones individuales que la desbordan, surge la poesía. De esto habla o calla Cuchillos en gallinas. Un labrador, su mujer, y el molinero, una fábula simple, tan simple como decir la vida, el amor, la muerte, todos sabemos lo que es eso: eso de lo que no sabemos nada.

Podemos hundir el cuchillo en la gallina y no encontraremos el secreto de los huevos de oro, sólo sabremos que lo que parecía estar ahí no está. "La obra cuenta la formación de una poeta —dice Alejandro Tantanian—; el personaje femenino, al heredar la palabra escrita empieza a ser la creadora de las cosas y entonces a separarse de Dios. El autor cuenta una historia y a la vez no, no es un thriller pero lo es; el acento está puesto en el poder de la palabra y qué le pasa a cada personaje con ese descubrimiento. Al final los tres devienen otro, el labrador se hace uno con la naturaleza y el molinero se aleja del lugar cristalizado en que lo habían puesto."

Hay algo bíblico.

Puede ser una parábola bíblica sobre la expulsión del Paraíso, ella es como Eva comiendo del árbol del conocimiento del bien y el mal. Cuando pierde la inocencia y toma conciencia de sí y del otro, ya no es una costilla de su marido. Si la obra pegó en tantos países distintos es porque hay algo de nuestro mito fundante occidental, por eso buscamos cómo respetar la forma original del texto que parece ser de alguien que empieza a hablar.

La obra se conoció como semimontado, dirigido por Paul Miller, cuando fue seleccionada para el programa de intercambio del Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires 2003, por el cual dos autores argentinos traducían a dos ingleses y dos franceses, y viceversa. En ese marco vino Harrower a nuestro país a dar un seminario y trabajar en la versión final en castellano con Beatriz Catani, basándose en una primera traducción de Rafael Spregelburd. Ahora Alejandro Tantanian y Martin Tufró realizaron modificaciones sobre el trabajo de Catani.

"La leí en inglés en 1998 —dice el director— y me impactó porque tanto podía haber sido escrita en el Renacimiento como hacía dos días, y además porque era un tema diferente a lo que abundaba en los '90, acá y afuera: conflictos urbanos y con lo urbano, conflictos vinculares y de familia. La decisión de Harrower de ubicarse en el campo permitía una mirada sobre lo humano más desnuda, universal y trascendente. Y se ocupaba de temas que de alguna manera siempre me obsesionaron: la formación de un espíritu artístico, el lenguaje, la individuación. A partir de preguntarse por los nombres, el personaje empieza a ser ella misma y a obrar en consecuencia, incluso con consecuencias terribles."

Un crimen...

Que yo elegí no mostrar en escena, a la manera de la tragedia griega, como también hice en Los mansos, porque esas muertes son más que nada metáforas y para no especular con la violencia. Además, hay muchas cosas que Harrower elige no aclarar, prefiere abrir preguntas y yo respeté eso, echar luz sería tomar partido por uno u otro.

¿En el original también ella canta, como en esta puesta?

No, hay tres monólogos, el primero de oraciones muy sencillas, "El conejo corre", que se van complejizando en el segundo y tercer monólogo porque ella va encontrando la poesía. Yo elegí que comenzara como se inició la tragedia, como cantos a la tierra, luego va hacia la palabra hablada y hacia la escrita. En el momento en que escribe tiene una iluminación, ella mueve el mundo y la naturaleza con las palabras. Por eso también elegí actores con una fuerte formación en lo físico, porque siento que hay algo de masa corporal atada a la tierra, en contraste con sus palabras que aspiran a ir al cielo.

También es marcado el tema de salirse de lo que dicen de uno.

Sí, del molinero se dice que hay que odiarlo; de Williams, que es zoófílo. Ella intenta ver qué hay detrás de lo que se dice, ya que detrás del nombre Molinero hay un hombre. Al final se dicen cosas sobre ella porque ha transgredido.

¿Por qué se elige no decir nunca el nombre de ella?

Es uno de los misterios más lindos de la obra. Cuando ella le escribe su nombre al molinero es un momento límite, un pacto con el demonio del conocimiento; por eso le queda la mancha de tinta grabada. Pero ella se salva y salva al monstruo de la aldea que entonces se transforma en un hombre. Estamos en una época de individualismo pero de poco individuo. Y de poca preocupación por lo espiritual, por eso también me interesa tanto que la gente se acerque al texto, más allá de que guste o no mi puesta. En la obra hay frases que no tienen verbo, como "Cuchillos en gallinas", el eje principal no son las acciones. Nuestras conversaciones en los ensayos giraban en torno a lo místico y creo que mi convicción espiritual es tan fuerte que impregnó la puesta y las actuaciones.

¿Discutió la obra con el autor?

Conocí a Harrower cuando vino y cuando fui yo a Inglaterra, pero no quise preguntarle mucho, lo que monté es mi impresión de la obra, se podrían hacer lecturas diferentes y también estaría bien. Además, él está un poco cansado de que sólo le pregunten sobre ésta y no sobre obras posteriores. Recién con la última, Blackbird, la crítica y el público volvieron a responder con la misma intensidad. Sí lo mantuve informado, le mandé fotos y el blog.

En efecto, en knivesinhens.blogspot.com se pueden ver fotos de los ensayos, del montaje de la escenografía, comentarios, reflexiones, el texto, la teoría de Leibniz que habla del molino como el comienzo de la máquina, párrafos de Las palabras y las cosas de Foucault, y hasta la historia de San Ordano, onomástico que coincidió con la fecha de estreno. Tantanian dedicó esta obra a Inda Ledesma, porque dice que se decidió definitivamente por el teatro ante las puestas de aquella directora y a Roberto Villanueva, recientemente fallecido, que dirigió su obra La tercera parte del mar y a quien recuerda con mucho afecto.

Autor y director de éxitos
Nació en 1966. Estudió actuación y dirección con Augusto Fernandes, Laura Yusem y Juan Carlos Gené; canto con Alicia Scaglia y dramaturgia con Ricardo Monti y Mauricio Kartun. Participó —con sus propios espectáculos o junto al grupo El Periférico de Objetos, ese grupo de vanguardia que comanda Daniel Veronese— en más de 60 festivales internacionales. Escribió, entre otras: Juegos de damas crueles, Un cuento alemán y Muñequita o juremos con gloria morir. Muchas de sus obras fueron estrenadas también en Francia, España, Bélgica, Austria y Alemania y traducidas al inglés, italiano, francés y alemán. Dirigió textos propios y de otros autores. Como cantante presentó Kurt Weill. Berlín. Postales en sombra, Proyecto Brecht, Potpourrí violento, De lágrimas y De protesta, en el país y en festivales internacionales. Ha recibido numerosos premios nacionales. Fue seleccionado para la beca de la Akademie Schloss Solitude de Alemania. De su reciente producción, se destaca su versión de Romeo und Julia, que se estrenó en Suiza.

Hombre trabajando
Seguir con Los mansos y ampliar su elenco para versionar Los hermanos Karamazov; también volver en marzo con Bestiario Grimm, en la que es coordinador de un grupo de dramaturgos de la EAD, de donde continúa siendo docente de Nuevas Dramaturgias. Está escribiendo el texto de Tyse, espectáculo que dirigirá Jorge Pastorino, la marca del equipo Tantanian en las luces, como es Oria Puppo en escenografía. Además, el mismo grupo de actores que realizó La balsa de la medusa, que dirigió Emilio García Wehbi, lo convocó para que lo dirija, y están trabajando sobre la poeta rusa Marina Tsvietaieva. Enamorada de la obra de Rilke, en 1926 mantuvo con él y con Pasternak una correspondencia en que se está basando Tantanian para escribir el texto.

Buenas historias
Camilo Sánchez
La discreta bodega de un barco argentino de principios de siglo y los arrabales de una aldea rural europea del siglo XVIII. Este año, la sala Cunill Cabanellas, la que está en el tercer subsuelo del San Martín, y sobre la que se trabaja para retornarle el imprescindible aire acondicionado, ha tenido en El niño argentino de Mauricio Kartún y Cuchillos en gallinas, dirigida por Alejandro Tantanian, dos apuestas teatrales de gran calidad. Elencos mínimos y aliento grande, en dos historias que trabajaban sobre los recovecos y deshechos del lenguaje.

Theodora

2006-10-31T10:50:00.000-03:00

A este oratorio de Handel (estrenado en el Covent Garden de Londres el 16 de marzo de 1750) pertenecen los dos fragmentos musicales que integran Cuchillos en gallinas.
Posteo por ahora las letras originales (en inglés). Y en breve aprenderé a colgar archivos de sonido, así que los tendrán aquí para escucharlos ---

El primero es éste y sucede cuando la Mujer Joven termina de crear su poema, su canción de la tierra está concluida y entonces:
39. Aria
Theodora
Oh, that I on wings could rise,
Swiftly sailing through the skies,
As skims the silver dove!
That I might rest,
For ever blest,
With harmony and love.
Oh, that I on wings. . .
da capo

El segundo fragmento deviene cuando el cielo cae sobre las cabezas o cuando el Molinero, el Labrador y la Mujer Joven deciden - finalmente - ascender:
51. Duet
Theodora
To thee, thou glorious son of worth,
Be life and safety giv'n.

Didymus
To thee, whose virtues suit thy birth,
Be every blessing giv'n.

Both
I hope again to meet on earth,
But sure shall meet in Heav'n.

¿De quién es la música cuando no es de Guillermina?...

2006-10-31T10:42:00.000-03:00

... nos preguntan. Y nosotros contestamos:

Georg Friedrich Händel en 1726

George Frideric Handel (Georg Friedrich Händel en alemán) (23 de febrero de 1685 - 14 de abril de 1759) fue un compositor inglés/alemán de música docta barroca. La mayor parte de su vida vivió en Gran Bretaña.

Nació en la ciudad de Halle, ciudad ubicada en el centro este de Alemania, su padre tenía el oficio de barbero y cirujano. Su padre había decidido que su hijo sería un abogado, pero cuando observó el interés de Händel por la música, la cual estudiaba y practicaba en secreto, su padre cambió de idea y se mostró dispuesto a pagarle los estudios de música. De esta forma Händel se convirtió en alumno del principal organista de Halle.(Friedrich Wilhelm Zachau). A la edad de 17 años ya fue nombrado organista de la catedral calvinista de Halle.

Al cabo de un año Händel se marchó a Hamburgo, donde fue admitido como intérprete del violín y del clavecín en la orquesta de la ópera. Al poco tiempo, en 1705 se representó en ese mismo lugar su obra Almira, y pronto después Nero. Al año siguiente aceptó una invitación de viajar a Italia, donde pasó más de tres años. Se representaron obras suyas en Florencia, Roma, Nápoles y Venecia, y al mismo tiempo Händel escribió música nueva, inspirado por la música de aquel país. Sobre todo estudió y perfeccionó la forma de combinar su música con textos en italiano. Merced a la elevada calidad de sus interpretaciones, conoció a importantes músicos y compositores italianos de la época, como Scarlatti, Corelli y Marcello.

En 1710 Händel regresa de Italia y se convierte en el director de orquesta de la corte de Hannover. Un año más tarde se representa su obra Rinaldo en Londres con un considerable éxito. En vista de ello, en 1712 Händel decide establecerse en Inglaterra. Allí recibe el encargo de crear un teatro real de la ópera, que sería conocido también como Royal Academy of Music. Händel escribió 14 óperas para esa institución entre 1720 y 1728, que dieron fama a Händel en todo Europa.

En 1727, Handel se convirtió en ciudadano británico, cambiando la forma como escribía su nombre a "George Frideric Handel".

A partir de 1740 Händel se dedicó a la composición de oratorios, entre ellos El Mesías, que en el siglo XIX se convertiría en la obra coral por excelencia. En 1751 Händel quedó ciego, mientras estaba componiendo el oratorio Jefta. Murió en Londres a los 74 años.

Händel compuso 32 oratorios, 40 óperas, numerosas piezas musicales para misas, 110 cantatas, 20 conciertos, 39 sonatas, fugas y suites, y otras obras orquestales.

La función de ayer

2006-10-29T12:20:00.000-03:00

Pude verla: y llegamos al exacto centro: al inicio de la cosa: ahora puedo decir que el espectáculo está armado: luces, sonido, maquinaria y la magia de Gaby, Diego y Juan. La inefable Ana precisa en sus indicaciones y todo empieza a aceitarse: pasé días de zozobra: nada parecía querer unirse a nada: todo se desmembraba y mi tristeza era como la cosecha que la Mujer Joven pide antes de decidir el final: colosal. Pero - gracias a todos nosotros - la cosa se armó. Ahora sí puedo invitar a todos y cada uno a que presencien Cuchillos en gallinas: una de las obras más hermosas que se escribieron en los últimos años y un espectáculo que intenta aproximarse a ella: y debo decir - no tengo más abuelas - que lo logra. Vuelvo a firmar cada segundo de Cuchillos en gallinas: puedo defender cada instante de este espectáculo: ahora sí. Ahora puedo hacerlo. Pasen y vean.

Algunas imágenes

2006-10-29T02:12:00.000-03:00

El cielo no es oscuro sobre nuestras cabezas

Una cosecha colosal

La magia del molinero

La canción de la tierra

Los caballos de Pony William

La canción de la tierra

René Char

2006-10-28T10:43:00.000-03:00

“En mi país no se hacen preguntas a un hombre emocionado”

Gracias, Nico --- otra vez

Dicen de Cuchillos en gallinas:

2006-10-28T10:41:00.000-03:00

Algunas imágenes que me quedaron de tu puesta: la mujer cantando –muy potente, increíble --- el molinero soplando su harina, su magia, la palabra --- la sombra del molinero en la pared --- los colores --- el suelo, la tierra: presencia de la tierra –el sudor y la rudeza y el grano y los caballos– versus la intangibilidad, inmaterialidad de las palabras, que la mujer busca por momentos arriba, tratando de hallar en el aire, como de descolgar... frutos, nubes, aves, nada... --- silencios entre palabras, aparición de los cuerpos, silencio de cuerpos y palabras, cuerpos que dicen, cuerpos que se imponen a la palabra, cuerpos que aplastan la palabra, palabra que modifica cuerpos, que estraga, atraviesa, mata, ilumina, estremece.
Sí, y esto sobre todo: lenguaje y silencio. Y entonces también pensamiento y emoción (“pensar con el sentimiento y sentir con el pensamiento” escribió Pessoa). Eso sobre todo, sí, para nosotros, criaturas sensibles a las vibraciones de la lengua, criaturas oyentes en el sentido profundo de la palabra. Sobre todo, para mí, esta obra, eso: una experiencia de la lengua, más vinculada a la poesía o a la música. Es decir: una Experiencia. Y entonces: volver a verla. Una vez y otra. Quiero decir: volver a escucharla. Que vuelvan a atravesarme esos cuchillos. Que mi entendimiento tropiece, que la voluntad de explicar se desgarre y queden estos jirones de la lengua, abismos de silencio para Ver. Y que mis palabras queden, de nuevo, en suspenso, para una vez más, y como siempre, no decirte nada, y decirte todo.

Nicolás Schuff
Gracias, Nico

Solución a los acertijos

2006-10-28T10:37:00.001-03:00

aquí están los acertijos: click aquí
La respuesta está en los medios: sí: el estreno fue ayer: 27 de octubre y ésa es la solución a todos los acertijos. Je. Lo logramos, fuimos lento -- pero llegamos.

La Prensa dijo hoy

2006-10-28T10:34:00.000-03:00

Una imagen de la puesta en escena / Foto © Ernesto Donegana

EL DIRECTOR PONE EN ESCENA HOY CUCHILLOS EN GALLINAS DE DAVID HARROWER EN EL TEATRO SAN MARTIN

Tantanian enaltece la comunicación

En la Inglaterra profunda, una campesina, su marido, y el hombre que le enseña a leer y escribir a la mujer, dibujan un triángulo que contiene la idea del saber como salvación. Actúan Gaby Ferrero, Juan Minujin y Diego Velázquez.

Decenas y decenas de juncos suspendidos conforman la escenografía de Cuchillos en gallinas del autor escocés David Harrower que hoy, a las 20.30, en la sala Cunill Cabanellas del San Martín, dará a conocer el director Alejandro Tantanian (Los mansos).
Harrower pertenece a esa nueva generación de dramaturgos europeos a los que es muy dificíl permanecer indiferente. Su pieza ambientada en un paisaje rural de la Inglaterra profunda, presenta un triángulo amoroso (que protagonizan los actores Gaby Ferrero, Juan Minujin y Diego Velázquez) entre una campesina, su tosco marido y un molinero, que es odiado por la supersticiosa comunidad en la que viven.
Alejandro Tantanian del que en este momento también puede verse Los mansos en un teatro del Abasto, dice que una versión de esta pieza en formato semimontado, se conoció durante el Festival Internacional de Buenos Aires, en 2003, como parte de un ciclo de intercambio entre autores argentinos e ingleses.
Su autor David Harrower nació en Edimburgo, Escocia, en 1966, es de la misma generación del autor de Trainspotting, Irvine Welsh, “pero nada tiene que ver con él en cuánto a estilo”, dice Tantanian. Cuchillos... es la primera pieza de este autor y se conoció en 1995.

FÁBULA MORAL
“A diferencia de Cuchillos... en la que plantea una original mirada sobre el tema de la creación que no lo asemejan a ninguno de los autores ingleses conocidos, en su última pieza Blackbird se observa un mayor acercamiento a Tom Stoppard o Harold Pinter”.
"Cuchillos en gallinas, es una pieza muy atractiva porque al ser ambientada en un medio rural -agrega el director-, en la que parece que el tiempo se hubiera detenido, le permite tocar ciertas zonas de lo humano, que quizás están muy escondidas detrás del comportamiento burgués, o de aquellos que vivimos en las grandes ciudades. Su obra es una fábula moral, de una gran densidad metafísica”.
“En la pieza no se salva ni se condena a nadie”. sintetiza Tantanian y agrega que “sus personajes se mueven entre la luminosidad y la oscuridad. Cada uno tiene sus motvos para reaccionar de la manera que lo hacen”, explica el director.
Cuando se le consulta a Alejandro Tantanian si Cuchillos en gallinas tiene algo en común con Los mansos en la que sus protagonistas también coinciden en un triángulo amoroso, señala que “las dos piezas tienen que ver con cierta zona de lo espiritual. Dostoievski del que incluí textos en Los mansos es un autor que mantuvo un dialogo enriquecedor en sus relatos que hablan de lo divino y lo humano. Ese pensamiento tan cercano al acto creativo, que lo acerca a zonas metafísicas de la experiencia humana también están presentes en la dramaturgia de Harrower, por eso mi interés en querer hacer esta pieza”.

TRAMA CON LABRADOR
En Cuchillos en gallinas una mujer casada con un labrador desde hace poco tiempo, tiene la obsesión de tratar de encontrar la palabra exacta que defina a los objetos. “En esa duda que plantea el autor aparece la idea de la creación, de bautizar con otros nombres a un objeto con el fin de identificarlo mejor”, sostiene el director.
Sobre la historia que reúne a los personajes, Tantanian señala que “por accidente la mujer se encuentra con el molinero, comienza a frecuentarlo y él le enseña los secretos de la escritura, de ese modo a ella se le revela un mundo nuevo. El molinero a su vez es un ser solitario. No está casado y lee y escribe intensamente. Representa al desclasado porque en una sociedad como esa, ese hombre es dueño de una máquina y está más ligado al capital que a a la pobreza. El marido a su vez conciente esos encuentros entre su mujer y el molinero”.
¿Por qué ese título? “Tiene que ver con el uso que el autor hace del lenguaje, en el que en la mayoría de sus diálogos no aparecen los verbos. Fíjese que no dice "cuchillos matando o atravesando gallinas". Aunque David Harrower hace mucho hincapié en el empleo de la poética del relato, es la acción la que vehiculiza el lenguaje, por eso requiere de los actores un gran trabajo corporal”.
Con asesoría literaria de Josefina Delgado, la iluminación es de Jorge Pastorino, la escenografía y el vestuario son de Oria Puppo y la música de Guillermina Etkin. Las funciones continuarán de miércoles a domingos, a las 20.30.

Juan Carlos Fontana

Ayer en Clarín

2006-10-28T10:29:00.000-03:00

INICIACION. Gaby Ferrero y Juan Minujin, protagonizan una historia inquietante en la remota escocia. El lugar de la mujer es lo que se cuestiona al fondo del relato.

Teatro: Estreno en el San Martín
Nombrar el mundo

Desde hoy se verá Cuchillos en gallinas, una obra de David Harrower que dirige Alejandro Tantanian.

La primera puesta en Buenos Aires del escocés David Harrower, se estrenará hoy en la sala Cunill Cabanellas del teatro General San Martín. El espectáculo cuenta con dirección de Alejandro Tantanian y un elenco integrado por Diego Velázquez, Gaby Ferrero y Juan Minujin.

Cuchillos en gallinas, será uno de los último estrenos pautados para la actual temporada del San Martín. La historia de Harrower se ambienta en la Escocia rural del siglo XVIII. Allí, donde prevalecen antiguas costumbres, una joven mujer vive con su marido, Ponny Williams, una relación asfixiante. Ella, sin saber leer ni escribir, intenta buscar las palabras para nombrar al mundo que la rodea. En su cotidianidad, la mujer debe moler el grano y para eso ir al molino, manejado por un enigmático hombre, Gilbert Horn, odiado por toda una aldea dominada por las supersticiones. Pero el encuentro entre la aldeana y el molinero tomará, lentamente, otra forma: la de un aprendizaje vinculado a la emancipación de la mujer mediante la escritura.

La pieza cuenta con iluminación de Jorge Pastorino y la escenografía de Oria Puppo, el equipo de trabajo que habitualmente acompaña a Tantanián. El director de Los mansos y Julia, una tragedia naturalista, que realizó hasta la semana pasada Recital Ibsen, con Alfredo Alcón y Elena Tasisto, realizó la obra en base a la traducción del texto realizada por Rafael Spregelburd y Beatriz Catani.

Harrower ha sido asociado con un nuevo tipo de dramaturgia de lengua inglesa, surgido durante los años noventa, llamado "in-yer-face theatre". Creado por jóvenes dramaturgos, esta estética buscó involucrar y afectar al público presentando materiales vulgares y polémicos. Una de las exponentes de este tipo de teatro ha sido Sarah Kane.

Pero Cuchillos... trabaja sobre una textura de significados nada explícita. Es una obra cargada de elementos simbólicos que discurre demoledoramente sobre el lugar de la mujer.

Quién es
La primera obra de David Harrower

David Harrower (Escocia, 1966) reside en Glasgow. Cuchillos en gallinas es su primera obra. Fue estrenada en el Traverse Theatre de Edimburgo en 1995, obteniendo un gran éxito. En la actualidad trabaja en el Royal Court Theater de Londres.

Hoy en La Nación

2006-10-26T01:48:00.000-03:00

Gaby Ferrero y Juan Minujín, en medio de la escenografía de Oria Puppo
Foto: Gentileza Teatro San Martín

Cuchillos en gallinas
El amor en la escena rural
Dirigida por Alejandro Tantanian, se estrenará en el San Martín

Después de varias postergaciones, el sábado se estrenará Cuchillos en gallinas , la obra del escocés David Harrower que dirige Alejandro Tantanian. La obra se ofrecerá en la sala Cunill Cabanellas, del Teatro San Martín.

Para el montaje, el director de Los mansos, Temperley y La escala humana, entre otros brillantes trabajos,convocó a un trío de intérpretes compuesto por Gaby Ferrero, Juan Minujín y Diego Velázquez. Gaby se formó en el taller de Ricardo Bartis y su último trabajo fue Crave . Juan es el talentoso actor que suele participar en los trabajos del grupo El Descueve. Y Diego decididamente brilló en Decidí canción y 23.344 .

Convocados por Tantanian, los tres le dan forma a una historia ambientada en un paisaje rural. Allí se forma un triángulo amoroso cuyas puntas son una joven campesina, su tosco marido y un enigmático molinero. La intensa relación que mantiene con él la campesina desencadena un crimen. Pero al mismo tiempo, ese hecho le permitirá a ella descubrir el lenguaje como una forma de salir de la ignorancia, estimular la imaginación y alcanzar la libertad.

Ese estímulo es el que la hará decir a la campesina un texto como el siguiente: "Cada nombre que conozca me llevará más cerca de Dios. Así es como voy a conocer mejor a Dios. Un charco que puedo ver por debajo. Un árbol cuando lo sacude el viento. Una zanahoria que es más dulce que las otras. La tierra fría bajo una roca. El aliento tibio de un caballo cansado. La cara de un hombre a la tarde después del trabajo. El sonido de una mujer cuando nadie la oye. Sólo cuando lo merezca podré conocer los nombres".

Como el mismo Alejandro Tantanian sostuvo hace poco en un reportaje publicado en esta misma sección, Cuchillos en gallinas "está exactamente en tensión entre una fuerza profundamente material, como de tierra, y algo muy espiritual, como de aire".

Para que esa tensión tome cuerpo en el escenario de la sala más pequeña del San Martín, el director contó con la asesoría literaria de Josefina Delgado, el asesoramiento en magia de Matías Race, la música de Guillermina Etkin, la iluminación de Jorge Pastorino y la escenografía y vestuario de Oria Puppo.

Pastorino y Puppo son dos aliados en las puestas de Tantanian. Sin ir más lejos, él fue el encargado de iluminar al bellísimo espacio en donde se presenta Los mansos que ella desnudó con suma inteligencia.

En tu propia cara

David Harrover nació en Edimburgo, Escocia, en 1966. Cuchillos en gallinas es su primera obra y fue estrenada con gran éxito en Edimburgo, en 1995. Tres años después, Harrover escribió Kill the old, torture their young , texto premiado. Entre su extensa producción dramática, Harrover realizó versiones de Seis personajes en busca de autor , de Pirandello; Ivanov , de Chejov, y Woyzeck , de Büchner, entre otros trabajos.

Su producción ha sido asociada con un tipo de dramaturgia de los años noventa llamada "in-yer-face theatre". Creado por jóvenes dramaturgos, estos trabajos buscan involucrar y afectar al público presentando materiales vulgares y polémicos. En esta categoría se suele incluir a Sarah Kane, a Mark Ravenhill y a Anthony Neilson. De la mano de Tantanian, una de las figuras más significativas de la escena local, el texto de Harrower estallará en la cara de cada uno de los espectadores que se acerquen al San Martín.

San Odrano

2006-10-25T11:42:00.000-03:00

Odrano, "noble y sin mancha", abad de Meath, fue uno de los doce que partieron de Loch Foyle a Iona con San Colomba. Adamnan afirma que era de origen bretón. Poco después de desembarcar, sintió Odrano que se acercaba el momento de su muerte y dijo: "Voy a ser el primer cristiano que muera en esta región. San Colomba replicó: "Yo te aseguro que irás al Reino de los Cielos y te prometo que nadie conseguirá una gracia en mi sepulcro sin habértela pedido a tí también". Como San Colomba no quería ver morir a su amigo, le dio inmediatamente la bendición y salió de la casa. Se hallaba paseando en el patio, cuando de repente miró hacia el cielo. Sus acompañantes le preguntaron qué miraba, y Colomba repuso que veía la batalla que se libraba en el aire entre los buenos y los malos espíritus. Agregó que también veía a los Ángeles que llevaban en triunfo el alma de San Odrano al cielo. Así pues, San Odrano fue el primero de los monjes irlandeses que murió y fue sepultado en Iona. El sitio de su sepultura, que se halla en el único cementerio de la isla, se llama "Reilig Orain". Se dice que el santo fundó el monasterio de Leitrioch Odrain (Latteragh de Tipperary). Aunque a esto se reduce todo lo que sabemos sobre él se le celebra como obispo en toda Irlanda.

Acertijos

2006-10-25T11:32:00.000-03:00

¿Qué día nació Erasmo de Rotterdam - autor del Elogio a la locura?
¿Qué día de 1986 una concentración de representantes de las principales religiones del mundo se reunió en Asís para rezar por la paz mundial?
¿Qué día de 1990 se descubrió una galaxia 60 veces mayor que la Vía Láctea?
¿Qué día nació Sylvia Plath?
¿Cuándo es San Odrano?

Dice la Real Academia Española

2006-10-25T11:17:00.000-03:00

simple	(Del lat. simple, adv. de simplus).
	1. adj. Sin composición.
	2. adj. Se dice de aquello que, pudiendo ser doble o estar duplicado, no lo es o no lo está. Simple muralla.
	3. adj. Sencillo, sin complicaciones ni dificultades.
	4. adj. Manso, apacible

Una obra así...

2006-10-25T11:14:00.001-03:00

La canción del molinero

2006-10-25T11:04:00.000-03:00

La cena de ayer

2006-10-25T10:13:00.000-03:00

Era evidente el cansancio: la foto la sacó Martín Tufró y estamos (de izquierda a derecha): Guillermina Etkin (la responsable de la música de Cuchillos en gallinas), la mujer Joven Gaby Ferrero, el molinero Juan Minujin, el fotógrafo Ernesto Donegana, el director Alejandro Tantanian y el labrador Diego Velázquez. ¿El lugar? Lalo de Buenos Aires, a la vuelta del San Martín. ¿El cansancio? Primer ensayo con todo: luces, maquinaria, sonido --- Desastroso: como era de esperar. Ja. ¿La celebración? Primera vez que cena el elenco completo y el señor director. Ja otra vez.

¿Cuándo es el estreno?

2006-10-25T10:07:00.000-03:00

Pregunta el mundo entero --- y nada responderemos: hartos de anunciar para desanunciar deberemos recurrir a que los medios los enteren. De todas maneras - seguidores de este blog, a ustedes les digo - que se enterarán por este medio el día menos pensado. Paciencia, otra vez, paciencia --- No crean en nada. Es lo mejor.

El ensayo de ayer del fin al comienzo

2006-10-25T09:59:00.000-03:00

Antes que el cielo se caiga.

"Mujer estúpida... parada en el campo todo el día."

"Es bueno sentirte, mujer."

"Odiá al hombre..."

"La luna es la luna, no es como queso."

Ardua tarea la de ayer --- ensayo y error, ensayo y error, ensayo y error --- pero los resultados lo merecen. Cuchillos en gallinas tiene el espíritu que imaginé: eso cuenta.

Zenón, Zenón qué grande sos...

2006-10-19T00:28:00.000-03:00

Esta paradoja nos sirve para pensar que llegaremos al estreno --- ¿o no?

Aquiles el guerrero decide salir a competir en una carrera contra una tortuga. Ya que corre mucho más rápido que ella, y seguro de sus posibilidades, le da una ventaja inicial. Al darse la salida, Aquiles recorre en poco tiempo la distancia que los separaba inicialmente, pero al llegar allí descubre que la tortuga ya no está, sino que ha avanzado, más lentamente, un pequeño trecho. Sin desanimarse, sigue corriendo, pero al llegar de nuevo donde estaba la tortuga, esta ha avanzado un poco más. De este modo, Aquiles no ganará la carrera, ya que la tortuga estará siempre por delante de él.

Actualmente, se conoce que Aquiles realmente alcanzará a la tortuga, ya que una suma de infinitos términos puede tener un resultado finito. Los tiempos en los que Aquiles recorre la distancia que le separa del punto anterior en el que se encontraba la tortuga son cada vez más y más pequeños, y su suma da un resultado finito, que es el momento en que alcanzará a la tortuga.

Que sí, que no...

2006-10-19T00:23:00.000-03:00

... parece que ahora no se estrena el 25. Je. ¿Están ansiosos? Nosotros también. Por cábala no les pienso decir cuándo será el estreno. Je. Ah: y los ensayos abiertos de esta semana se suspendieron, así que si tenían ganas de pasarla bien en una sala de teatro este fin de semana: olvíden Cuchillos en gallinas: vayan a ver Los Mansos que está buenísima y en sus últimas funciones 2006. Mientras tanto, las gallinas empollarán cuchillos y saldremos - filosos - a lucirlos cuando toda la maquinaria esté aceitada: paciencia -- paciencia -- paciencia.

Hoy en Ambito Financiero

2006-10-19T00:22:00.000-03:00

Diego Velázquez protagonizará «Cuchillos en gallinas»

Presentada como semi-montado en el IV Festival internacional de teatro de Buenos Aires (FIBA), «Cuchillos en gallinas» de David Harrower (Edimburgo, 1966) fue la obra con la que debutó, en 1995, este valioso dramaturgo escocés, también autor de «Kill the old, torture their young», «Presence», «Dark Heart», «Blackbird». Sin embargo, ninguno de estos títulos igualó al éxito obtenido con «Cuchillos en gallinas» («Knives in hens») que ha sido considerada una de las piezas más potentes de la década del '90 en toda Europa.

La versión que se conocerá el jueves 26 de octubre en la Sala Cunill Cabanellas del Teatro San Martín fue dirigida por Alejandro Tantanian y puede considerarse como el lanzamiento oficial de este autor en el circuito teatral porteño.

Dialogamos con uno de los protagonistas de esta nueva puesta, Diego Velázquez, quien viene respaldado por una sólida trayectoria en el medio. Entre sus últimos trabajos se destacan «Decidí canción», que acaba de finalizar su tercera temporada bajo la dirección de Gustavo Tarrío; «23.344» (Centro Cultural Ricardo Rojas, 2004) y el biodrama «El niño en cuestión» (Teatro Sarmiento, 2005) estos dos últimos dirigidos por Ciro Zorzoli.

En «Cuchillos en gallinas» compone a un rústico labrador cuya esposa (Gaby Ferrero) está obsesionada por el lenguaje e intenta encontrarse a sí misma a través de las palabras. Esto la lleva a relacionarse con el molinero del lugar (Juan Minujín) un hombre dotado para la escritura, pero a quien esa comunidad supersticiosa y murmuradora se ha propuesto segregar.

«Esto no es 'El cartero llama dos veces'» -apunta el actor- «Si bien hay un triángulo amoroso que deriva en crimen, el autor recurre a un lenguaje muy poético que lo aleja del típico policial negro al estilo 'mujer encuentra amante y entre los dos matan al marido'. La obra tiene algo de ese género y sus protagonistas son individuos bien concretos y reconocibles, pero no admiten un enfoque psicologista. Ellos hablan de cosas inasibles, del uso del lenguaje y del poder de la palabra.»

Periodista: Para ensayar «Cuchillos...» tuvo que abandonar el elenco de «Rey Lear» ¿Fue provechoso trabajar bajo las órdenes de Jorge Lavelli?

Diego Velázquez: «Rey Lear» fue un proyecto que de entrada vino muy complicado, parecía que estaba maldito. Hubo varias postergaciones, actores que se enfermaron... pero para mí era la posibilidad de conocer a lo que comúnmente se conoce como un «gran director», en este caso Lavelli. Y, además, trabajar en una gran sala como la Martín Coronado y con Alfredo Alcón que después se bajó del proyecto. Más allá de los resultados de la obra, mi encuentro con Lavelli fue una de las cosas más desagradables que me sucedió.

P.: ¿Lo maltrató?

D.V.: Un maltrato total e innecesario. Yo tenía un papel muy secundario (el rey de Francia), pero hasta ese momento siempre había trabajado con directores que apreciaban mi trabajo y que por eso mismo me convocaban. Directores que trabajan junto a sus actores en profundidad y no bajando un saber de enciclopedia que sólo sirve para las entrevistas y nada más. Las entrevistas se leen, pero el teatro es acción. La experiencia que viví con Lavelli no cumplió con mis expectativas, ni de lejos.

P.: Volvamos a «Cuchillos en gallinas» ¿Puede darnos algún ejemplo de esa obsesión por el lenguaje que domina la obra?

D.V.: En la primera escena, la mujer llega alucinada porque vio un charco. Un charco que no es agua barrosa sino de agua cristalina, en el que abajo se ven hojitas. «¿Tenés un nombre para eso?», le pregunta a su marido. «Charco», dice él. «No, no, el nombre correcto», insiste ella. «El nombre correcto es charco. Charco es siemprecharco. Oscuro, claro es lo mismo. No preguntés más». A él no le gusta que ella quiera llegar al fondo del sentido y es muy interesante como estos dos seres tan rústicos, que no saben usar las palabras, traten de desentrañar qué es una metáfora. Esta obra es una joyita.

P.: ¿Cuáles son sus próximos proyectos?

D.V.: Fuimos pre seleccionados con Gustavo Tarrío y Moro Anghileri para el Proyecto Cruce. Vamos a presentar «Supers» que es la proyección de una película sobre superhéroes con los actores haciendo el sonido en vivo. Como muchas de las escenas transcurren en un supermercado queremos montar un autocine en la playa de estacionamiento de un importante supermercado. Empezamos a rodar en febrero ya que el montaje tiene que estar listo para la próxima edición del FIBA (septiembre de 2007).

Entrevista de Patricia Espinosa

Se va armando...

2006-10-18T11:00:00.000-03:00

Nuestro afiche

2006-10-17T13:15:00.000-03:00

Una vez que vean la obra deberán adivinar de quién son las manos que están al lado de cada rostro. Una pista: ningún par de manos pertenece al rostro. Pero de alguna manera el atributo que cada mano sostiene (aún el vacío) será el destino de cada uno de esos rostros. Cuchillos en gallinas trafica la idea del cambio y el devenir otro: en este afiche están encerradas las claves.

Pony William

2006-10-14T10:48:00.000-03:00

"No hay castigo, no hay miseria. Es Dios, entonces. Es Dios."

Las raíces del mal

2006-10-14T10:45:00.000-03:00

© Carlos Furman

"El mal... ¿Qué otra cosa diría uno de su aldea frente a un hombre que confía en sus ojos y en su lengua? Un hombre que mira despacio y de cerca al mundo porque conoce los nombres de lo que mira. “¿El cielo se está poniendo negro?” No encima mío. Yo vivo bajo un cielo distinto."

La escuela del odio

2006-10-14T10:42:00.000-03:00

© Carlos Furman

"Dicen que fue él el que mató a su mujer y al niño que ella paría. Y hay hombres y mujeres desaparecidos que ahora son gatos y cabras y monos. Van de mercado en mercado, durmiendo juntos y cantando para que les den de comer."

La infancia de William

2006-10-14T10:41:00.000-03:00

© Carlos Furman

"Antes, me tiraba ahí y los caballos pastaban lento a mi alrededor. Miré hacia arriba una vez y todo lo que es mi cuerpo se había ido de adentro para afuera."

El peso de la tierra

2006-10-14T10:36:00.000-03:00

© Carlos Furman

"Puedo comer más de esta comida. Es algo que vas a ver que todos tenemos en común. A todos les gusta comer. No conozco hombre o mujer al que no le guste. Incluso a los de otros lugares, les gusta."

Los porqués

2006-10-05T09:01:00.000-03:00

La Medea protagonizada por Inda Ledesma fue el espectáculo que me obligó a hacer teatro de una vez y para siempre: a ella le debo este camino. El olvido se apodera de todo: incluso de los grandes nombres: no quiero volverme sentimental, pero Inda Ledesma está en esta ciudad que nos alberga a todos y cada uno de nosotros y nada sabemos de ella: nada parece importarnos sobre lo que ella hace o piensa o intenta decir. El silencio es la puerta para que las aguas del Leteo se apoderen de las ciudades.

Roberto Villanueva era un artista tan enorme como su timidez. Tuve el privilegio de que dirigiera una obra mía: La tercera parte del mar. Fue un lector único de mi texto. No pudimos hablar demasiado: yo era muy chico y él era muy tímido o al revés. No importa. Sólo sé que me gusta pensar en él cuando dirijo: me gusta pensar en la libertad de Roberto, en la puesta de Las Variaciones Goldberg tan parecida a nada, tan libre. Su gesto era la libertad: y no quiero volverme cursi tampoco, sólo creo que el maestro Villanueva supo decir hasta el último de sus días que el teatro era eso: un profundo y maravilloso juego. Y su espíritu sigue presente. Ansío esa libertad en mí. El amor por la música lo compartimos.

Dedicatoria

2006-10-05T08:58:00.000-03:00

A los trabajos y los días de Inda Ledesma.

A la memoria de Roberto Villanueva.

La conjuntivitis del molinero

2006-10-05T08:24:00.000-03:00

Así está el bueno de Gilbert Horn: cuidándose los ojos -- fue su hija: la bella Amanda -- o los compañeros de guardería de Amanda los que decidieron sobre la suerte de los ojos del molinero: ahora se queda en casa cuidando el grano de los demás: el molino - mientras tanto - espera que el buen tiempo llegue y que el grano pueda molerse para que la aldea crezca y los ojos curen y el trabajo continúe --- Los médicos le ofrecen días de aislamiento: dicen que es profundamente contagiosa la conjuntivitis del molinero, nosotros creemos que los médicos exageran: y aquí estaremos todos de acuerdos, ¿no? Sólo nos resta esperar a que la conjuntiva del molinero vuelva a ser tan blanca como la harina que del grano se desprende. Los cuchillos de la Mujer se siguen afilando, Pony William - sin percatarse siquiera del peligro conjuntivo - galopa, feliz, en campos futuros.

Algunas preguntas respondidas en Página/12

2006-10-05T08:18:00.000-03:00

–¿Se puede decir que la obra de David Harrower Cuchillos en gallinas discurre acerca de la emancipación intelectual de la mujer?

–La pieza de Harrower habla –entre otras cosas– del poder de la palabra. Aquí encarnando en el cuerpo y el espíritu de una mujer. La Mujer Joven de Harrower sufre –en el devenir de la obra– un proceso de iluminación. Y –como todo proceso que conlleve el despertar del espíritu–- deja cuerpos en el camino. Dice la Mujer Joven: “Todo lo que debo hacer es empujar los nombres hasta el fondo de lo que hay como cuando empujo hasta el fondo mi cuchillo en el estómago de una gallina”. Después agrega: “Así es como sé que Dios está allí”. Trata de situarse en el medio, de ser aquel que sabe hundir algo en algo. La Mujer Joven intenta desentrañar el misterio de las cosas yendo más allá del nombre, violentando la cosa para conocer, para rebautizar. Como un niño, desarma el juguete para entender el misterio. Del otro lado de la piel está el nombre, del otro lado de la carne está el misterio, en la sangre están los nombres propios.

–¿De allí el nombre de la pieza?

–La Mujer Joven se transforma en poeta. La obra también cuenta esto: la formación de un poeta. Si el cuchillo se hunde en el estómago de una gallina, la creación estalla. Si más allá de las cosas está el nombre, la única forma de acceder a él es violentando la cosa. Para conocer hay que devorar. Para saber hay que destruir. El saber, entonces, entraña destrucción.

–¿Existe alguna relación con Casa de muñecas, como para vincular a ambos autores?*

–Se podría decir que ambas relatan un proceso de individuación. Tanto Nora como la Mujer Joven recorren en el devenir de las obras el camino que las transforma en personas: abandonan la pluralidad del género para ser singulares, se separan del rebaño para dar cuenta del propio campo: ambas caminan hacia el conocimiento del otro y de sí mismas. Ibsen plantea el problema con las exigencias del naturalismo; Harrower encuentra en la poesía el espacio para narrar su historia. Ibsen se detiene en la ciudad; Harrower prefiere el campo. Ambos entienden que la lucha de cada ser humano es la de poder ser. Y ambos trazan una parábola para dar cuenta de este imprescindible derecho.

* En la nota también se habla del estreno de Recital Ibsen, de ahí el cruce entre ambos autores propuesto por la periodista.

El resto de la nota se puede leer aquí.

Dios vigila todo

2006-09-30T11:02:00.000-03:00

"No hay que mirar mucho para arriba. Las caras quedarían sobre las cabezas, chatas."

"El viento sopla. El sol brilla. Los cultivos crecen. El cielo... El pájaro – vuela. Las nubes - ... El árbol... ¿Qué? Se yergue. El árbol se yergue."

"El cielo – El cielo... El conejo corre. Las nubes - ... ¿corren?... ¿crecen? Las hojas del árbol- ... ¿cuelgan? El cielo - ... El cielo - ..."

El labrador Pony William: el hombre del caballo

2006-09-30T11:01:00.000-03:00

Silencio

2006-09-30T10:59:00.000-03:00

La Mujer Joven lee, escribe y se ilumina

2006-09-30T10:54:00.000-03:00

La Mujer Joven se da vuelta y camina hacia la casa, se sienta a la mesa, toma la pluma, empieza a escribir en las hojas de papel que están allí.

Fotos © Ernesto Donegana

Algunas fotos...

2006-09-29T11:12:00.000-03:00

... de lo que será nuestro techo (las fotos son de una maqueta)

... y de lo que será nuestro piso (esto no es maqueta --- están construyéndolo en la sala).

Octubre, 25

2006-09-23T09:14:00.000-03:00

Parece que es así: el jueves 25 de octubre a las 20: 30 horas - finalmente - estrenamos. Los tiempos del CTBA se fueron dilatando este año hasta el límite de lo posible: tendrán pocos días para ver Cuchillos en gallinas - : aparentemente bajamos el 10 de diciembre. Si ustedes nos acompañan en las funciones, iremos por más ---

El ensayo de ayer

2006-09-22T09:55:00.000-03:00

-- a veces, sucede. Y ayer sucedió: además de haber sido la primer pasada completa de la obra, fue increíble: los estados cuentan la obra, pasa el tiempo y siento cada vez con mayor certeza que esta obra ingresa por otro lado a la percepción: no es sólo la historia, ni el lenguaje, ni lo que podamos ver: es el misterio de cualquier cosa creada lo que encierra, un estado de latencia, una suerte de respiración silenciosa que a veces se transforma en grito. Gaby, Diego y Juan son enormes: ayer lo demostraron. No dejo de sorprenderme frente a algunos momentos de la actuación: no dejo de emocionarme frente a lo que sucede: cuando eso pasa, algo pasa: es así. Si yo, que vengo frecuentando casi de manera obsesiva este texto durante meses, puedo encontrarme emocionado frente a una escena es porque algo está sucediendo. Y eso será Cuchillos en gallinas. Eso es Cuchillos en gallinas. La felicidad es hoy.

Gaby, Diego y Juan antes de atacar la escena 18.

Primer estreno argentino de David Harrower

2006-09-20T09:55:00.000-03:00

David Harrower

Complejo Teatral de Buenos Aires
Sala Cunill Cabanellas

Cuchillos en gallinas
de David Harrower

Traducción del escocés, primera versión: Rafael Spregelburd
Versión en castellano: Beatriz Catani
Versión definitiva: Alejandro Tantanian & Martín Tufró

Mujer Joven, una campesina
Gaby Ferrero

Pony William, un labrador
Diego Velázquez

Gilbert Horn, un molinero
Juan Minujin

Equipo de producción

Coordinador de producción
Gustavo Schraier

Asistente de dirección
Ana María Converti

Equipo Creativo

Asistente artístico
Martín Tufró

Meritorio de dirección
Juan José Santillán

Asistencia de escenografía y vestuario
Cecilia Stanovnik

Asesoría en magia
Matías Race

Asesoría Literaria
Josefina Delgado

Música
Guillermina Etkin

Iluminación
Jorge Pastorino

Escenografía y vestuario
Oria Puppo

Dirección
Alejandro Tantanian

A los trabajos y los días de Inda Ledesma.
A la memoria de Roberto Villanueva

La Mujer Joven dice:

2006-09-20T09:49:00.000-03:00

Gaby Ferrero en un ensayo de Cuchillos en gallinas

Mujer Joven
Ví un... charco. Un charco en donde podés ver la tierra por debajo. Charco de agua clara después de lluvia fresca. Vi grietas de la tierra, allí. Vi pies de pájaros. Vi el sol brillar. ¿Tenés un nombre para eso?

William
Charco.

Mujer Joven
No. El nombre correcto.

William
El nombre correcto es charco.

Mujer Joven
¿Cómo?

William
Andá directo a las cosas, mujer. Caminá y no pares.

Mujer Joven
Charco es agua barrosa, oscura. No se ve nada. ¿Qué fue lo que ví? Agua clara, brillante. ¿Qué?

William
Charco. Charco es siempre charco. Ya lo dije. Charco oscuro, charco claro. Lo mismo.

Mujer Joven
Las cosas cambian cada vez que las miro.

William
Algunas sí. Algunas no. Quedáte con lo que sabés. Es mejor. No te pares a mirar. La aldea te va a ver. Va a hablar. Vos conocés esta aldea.

Mujer Joven
No sé mucho. No lo suficiente. Cuando el viento hace al árbol hacer esto... (Se sacude.) ¿Qué es? ¿Hay un nombre para eso? ¿Por qué lo hace? A las hojas se les ve lo de abajo. No sé si está bien mirar. ¿Qué es?

William
Ya vas a entender. Vas a llegar a entender. ¿Dudás de Dios?

Mujer Joven
No. Nunca dudo de Dios.

David Harrower, Cuchillos en gallinas, Escena 3

Heidegger dice:

2006-09-18T21:59:00.000-03:00

La piedra del camino es una cosa y también el terrón del campo. El cántaro y la fuente del camino son cosas. Pero ¿y la leche del cántaro y el agua de la fuente? También son cosas, si es que las nubes del cielo, los cardos del campo, las hojas que lleva el viento otoñal y el azor que planea sobre el bosque pueden con todo derecho llamarse cosas. Lo cierto es que todo esto deberá llamarse cosa si también designamos con este nombre lo que no se presenta de igual manera que lo recién citado, es decir, lo que no aparece. Una cosa semejante, que no aparece, a saber, una «cosa en sí», es por ejemplo, el conjunto del mundo y hasta el propio Dios. Las cosas en sí y las cosas que aparecen, todo ente que es de alguna manera, se nombran en filosofía como cosa.

de El origen de la obra de arte

Fragmentos de Clarice

2006-09-18T17:04:00.000-03:00

Clarice, joven - siempre Lispector.

Seco estudio de caballos

La forma del caballo representa lo mejor del ser humano. Tengo un caballo dentro de mí que raramente se expresa. Pero cuando veo a otro caballo, entonces el mío se expresa. Su forma habla.

Todo caballo es salvaje y arisco cuando manos inseguras lo tocan.

Intentando poner en frases mi más oculta y sutil sensación - y desobedeciendo mi necesidad exigente de veracidad - yo diría: si pudiese haber escogido, me habría gustado nacer caballo.

Desde la calzada desierta yo miraría: una esquina y otra. Y vería las cosas como un caballo las ve. Ése era mi deseo. Desde la casa yo intentaba al menos escuchar la colina de hierbas donde en las tinieblas caballos sin nombre galopaban en un retorno al estado de caza y de guerra.

Si me duermo un instante, el eco de un relincho me despierta. Y es inútil intentar no ir. En la oscuridad de la noche el resollar me da escalofrío. Finjo que duermo pero en el silencio el caballo de buena raza respira. Todos los días será igual: ya al atardecer comienzo a ponerme melancólico y pensativo. Sé que el primer tambor en la montaña del mal hará la noche, sé que el tercero ya me había envuelto en su tormenta. Al quinto tambor ya estaré con mi codicia de caballo fantasma. Hasta que de madrugada, con los últimos tambores levísimos, me encontraré sin saber cómo junto a un arroyo fresco, sin saber jamás lo que hice, al lado de la enorme y cansada cabeza del caballo.

El trote, empero, continúa en mí. Converso, arreglo la casa, sonrío, pero sé que el trote está en mí. Siento su falta hasta morir.

No, no puedo dejar de ir.

Cuando de noche él me llame, atrayéndome al infierno, iré. Desciendo como un gato por los tejados. Nadie sabe, nadie ve. Sólo los perros ladran presintiendo lo sobrenatural.
Y me presento, en la oscuridad, al caballo que me espera.

La noche es mi vida, anochece, la noche pecadoramente feliz es la vida triste que es mi orgía: ah, roba, roba de mí el caballo de pura sangre porque de robo en robo hasta la madrugada yo ya robé para mí y para mi compañero fantástico, y desde la madrugada ya hice un presentimiento de terror de demoníaca alegría malsana.

Líbrame, roba de prisa el caballo real mientras es hora, mientras todavía no anochece, mientras es de día sin tinieblas, si es que todavía hay tiempo.
Y la alegría orgiástica de nuestro asesinato me consume de terrible placer. Roba de prisa el caballo peligroso del Rey, róbame antes que la noche venga y me llame.

este texto fue encontrado y fragmentado por nuestro diego "pony william" velázquez

Alejandro Tantanian y sus múltiples proyectos

2006-09-17T12:29:00.000-03:00

El actor, el cantante, el director y el autor Alejandro Tantanian realiza una precisa radiografía de sí mismo. "Me gusta cruzarme de géneros. Me gusta forzarme a cierta adrenalina, creo que eso está bueno. Por ejemplo, de mi generación creo que soy el que más colaboró con un montón de gente: Luis Cano, Javier Daulte, Rafael Spregelburd, El Periférico de Objetos, Daniel Veronese, Luciano Suardi... Esa situación es lo que me mantiene en movimiento", reconoce.

Y tiene razón. Porque ha demostrado ser un excelente coequiper, un magnífico conductor de sus propios montajes y un trabajador incansable. De hecho, en estos momentos tiene en cartel Los mansos, que lleva más de un año en cartel; hoy estrena, en el Centro Cultural Ricardo Rojas, Bestiario Grimm, proyecto del cual es coordinador/curador; ensaya Cuchillos en gallinas de David Harrower, con Gaby Ferrero, Juan Minujín y Diego Velázquez, y Recital Ibsen con Elena Tasisto y Alfredo Alcón (ambos proyectos en el Teatro San Martín). O sea, de lo alternativo al circuito oficial, desde trabajos con teatristas emergentes hasta lo más granado entre los actores de prestigio, pasando por lo experimental.

Por eso, en situación de entrevista, es complicado hacerle un reportaje porque siempre tiene tanto entre manos que es complejo focalizar en algo. Pero, por suerte, él la hace fácil y comienza hablando del estreno de hoy: Bestiario Grimm.

"La cosa lleva dos años y surgió de un curso de nueva dramaturgia que doy en la Escuela de Arte Dramático. Con los alumnos comenzamos reflexionando sobre Brecht para hacer eje en el tema del miedo. A partir de ciertas necesidades del grupo, empezamos a pensar si podíamos encontrar un objeto sobre el cual seguir pensando. Entonces se me ocurrió pensar en la idea de una serie que pudiera dividirse en tantas partes como gente. Lautaro Vilo, uno de los que hizo el curso, propuso trabajar a partir de los cuentos de los hermanos Grimm que, si bien no conforman una serie, son más de 150 y la gran mayoría está vinculada con el miedo".

Repasemos. Cuando Tantanian habla de los hermanos Grimm se refiere a los alemanes Jacob (1785-1863) y Wilhelm Grimm (1788-1859), quienes desempeñaron un inmensa labor en la filología alemana. Claro que, como pocos, también rescataron las leyendas, las historias de tradición y transmisión oral transformándolas en cuentos de consumo masivo. De última, a ellos les debemos cuentos como Caperucita Roja o La Cenicienta.

Tantanian, como la mayoría, tomó contacto con esas historias cuando era adolescente. Y en la obligada revisión que hizo para este proyecto, descubrió otras capas en la producción de estos hermanos. "Sus cuentos son tremendos. Eran una suerte de personajes muy raros, tenían una voluntad enciclopedista que era bastante afín a la época, fueron una especie de bisagra entre el iluminismo y el romanticismo", cuenta.

A partir de leer una y otra vez sus libros, tomaron medidas necesariamente caprichosas para darle a forma a esta colección de animales performática. Lo explica él: "Lo que se verá son nueve microsituaciones que no llegan a construir un relato. La cosa dura casi dos horas. Comienza con dos obritas en la sala Pujato, luego se pasa por una instalación en el hall del Rojas para terminar en la sala Batato Barea, en donde se presentarán las últimas seis obras".

Cada obra fue realizada a partir de quince textos "grimmianos". "El chiste es que si uno ve el espectáculo entero estarías viendo los 150 y pico de cuentos de los Grimm. Lo cual es falso pero da un idea de totalidad", apunta. Los responsables de cada una de estas situaciones son Paula Bartolomé, Ximena Espeche, Milagros Ferreyra, Ariana Harwicz, Pablo Iglesias, Bea Odoriz, Sol Pérez, Mónica Salerno, Lautaro Vilo y Susana Villalba. Ellos harán estas ocho únicas funciones del Bestiario Grimm en el Rojas.

De un recital y un cuchillo

Mientras ese proceso de investigación llega a su fin, Alejandro se encierra en el Teatro San Martín porque allí ensaya dos montajes. Cuchillos en gallinas, obra de David Harrower, un proyecto suyo que, como dicen los canales, se estrenará "próximamente". Por otra parte, Recital Ibsen (fragmentos, cartas y misceláneas) es un espectáculo dedicado al dramaturgo noruego en el año del centenario de su muerte. Tantanian pone especial énfasis en poner en caja a este último proyecto que se estrenará el 3 de octubre. "Como Un enemigo del pueblo no pudo hacerse por cuestiones presupuestarias -explica-, Kive Staiff, director del Complejo Teatral, me convocó para hacer algo en relación a Ibsen. Será algo casi informal. Para la dramaturgia llamé a Nicolás Schuff, que tiene especial debilidad por el trabajo de Ibsen, y armamos algo. Como Ibsen no es muy conocido, buscamos también materiales periféricos, algunas cartas, escenas emblemáticas de sus obras y construimos un texto. Va a ser una lectura de esos materiales con la presencia y la magia que tienen Alfredo Alcón y Elena Tasisto. Eso alcanza".

Amante de los actores, Tantanian suele convocar a intérpretes de enorme talento. Es lo que hizo en Los mansos y lo que planea hacer en Cuchillos en gallinas , producción que ya tuvo algunos cambios en los planes originales. "Inicialmente, la actriz iba a ser Analía Couceyro, pero como la producción tuvo muchísimos problemas, ella no pudo. Ahí apareció Gaby Ferrero, que es una actriz que adoro."

-Con ninguno de ellos habías trabajado, ¿por qué los llamaste?

-Tenía ganas de probar. Por lo pronto, los admiro. Diego Velázquez y Juan Minujín tienen un acercamiento a la actuación muy distinto a mis formas. Ellos son muy físicos y yo hago algo que pasa por otro lado, por eso me gustaba el desafío de hacer algo juntos. Y está bueno porque, para mí, la obra está exactamente en tensión entre una fuerza profundamente material, como de tierra, y algo muy espiritual, como de aire. Por eso necesitaba a esos actores.

-¿Cómo es estar dirigiendo a dos elencos tan distintos entre sí en lo generacional, la formación y sus implicancias en el medio?

-Teniendo en cuenta que son experiencias muy diferentes, Cuchillos... es algo más complejo por el tipo de material. Pero cuando trabajo ocupo un lugar muy horizontal. Cada vez llego al primer ensayo sabiendo un montón de cosas sobre la obra pero pensando casi en nada en lo que voy a hacer. Claro que cuando Alcón o Tasisto leen un relato lo increíble es que empezás a ver absolutamente todo lo que está en el texto. Claro, son ellos... Pero tampoco pasa por quedarme mirándolos y aplaudir. Hay una zona en la que tenés que cruzar cierta barrera que uno tiene con uno mismo. Y cuando sentís que empezás a probar, empezás a jugar. Y eso es siempre igual, no hay con qué darle.

Y sean sus compañeros de Bestiario Grimm, el mismo Alcón, sus tres actores de Cuchillos en gallinas y el intenso terceto de Los mansos, él, Alejandro Tantanian, juega sus mejores cartas y hace más fácil aquello que parece sumamente complejo.

Por Alejandro Cruz
de la Redacción de LA NACION - Miércoles 13 de septiembre de 2006

Asi

2006-09-16T12:05:00.000-03:00

Nuestra Mujer Joven - la dignísima Gaby Ferrero - está así: resfriadísima - con un virus, dicen (palabra placebo utilizada por los médicos para explicar lo que ellos no saben). Desde el miércoles: el día de las fotos que están más abajo (notarán en ella un abrigo excesivo y una cara que preanuncia el aluvión mocoso) la Mujer del Caballo está en cama - nuestros ensayos en compás de espera: sin ella casi nada es posible: así son las mujeres en el mundo de Harrower. El miércoles que viene estaremos en Cunill ya con la mujer del arado fuerte como debe ser.

El ensayo del miércoles

2006-09-15T10:59:00.000-03:00

El único encuentro del labrador, su mujer y su amante

Después del hecho de sangre

Reflejos del crimen

Antes de la noche juntos

La entrega

El molinero de la aldea

Hoy

2006-09-12T12:06:00.000-03:00

... amanecí doloroso, lacrimoso. Por eso necesito - a veces - la compañía de los muertos. He aquí el motivo del post anterior.

Un campo

2006-09-12T11:56:00.000-03:00

Tal vez uno pueda recorrer - alguna vez - un campo y encontrarse - en silencio y sobre la espesa vegetación - a Andrei: la charla sería enorme, entonces: sobre el campo, el silencio y la espesura. Si alguien supo alguna vez hablar de las relaciones entre arte y espíritu, ése fue Andrei Tarkovski - su obra está allí: horadando silenciosamente el tiempo, permaneciendo, alimentando el presente. Cuchillos en gallinas - la pieza de Harrower - plantea preguntas afines a Tarkovski: el sentido del sacrificio, el por qué de las palabras y las cosas, el misterio de la existencia, el dolor del encierro, las ansias de ser otro - siempre ser otro: todas esas preguntas, todas esas heridas sangran en las películas de Tarkovski. Por eso esta foto de él en un campo - ése campo - el campo en donde la mujer joven de Harrower cree ver el alma de Pony liberada del yugo de la existencia, el campo en donde el molinero deja de ser molinero, el campo: ese campo en donde ella misma puede - con propias manos - ayudar a nacer a un nuevo caballo. Ojalá que en este campo, el que construimos día a día para presentar Cuchillos en gallinas, pueda pasearse y charlar Andrei Tarkovski.

Dreyer

2006-09-03T11:29:00.000-03:00

Renee Falconetti: la extrema decantación del gesto

¿De dónde vienen los nombres? por Josefina Delgado

2006-09-02T16:35:00.000-03:00

Los fantasmas en su tablado

Estoy en diciembre de 2005. Alejandro Tantanian me pide que lea Cuchillos en gallinas, de David Harrower. Empieza el verano, y vengo de un año de lecturas intensas. Leer teatro significa dar vida a los fantasmas creados por otro, mucho más que en otra clase de ficción; en las novelas puede confiarse en la fantasía del autor, que sitúa a estos fantasmas en un espacio virtual, mientras que en el texto teatral casi inconscientemente nos forzamos a ponerlos, en carne y hueso, sobre un tablado que representa la convención de lo teatral. Somos dioses creadores del futuro prometido por el texto.

Los fantasmas me hablan al oído. Empiezan a resonarme algunas frases sueltas, armando su propio texto: “No hay que ser una cosa para ser como una cosa.”, “Sos como cualquier cosa que yo quiera”, ”... todo lo que es mi cuerpo se había ido de adentro para afuera.”, “¿Vi un charco (...) ¿Tenés un nombre para eso?”, “Las cosas cambian cada vez que las miro” y entonces en el texto se insiste con los nombres “¿hay un nombre para eso?”, “Entonces déme algo suyo. Algo que todos en la aldea conozcan. /¿Qué quiere, molinero? / Su nombre.” , “Todo lo que debo hacer es empujar los nombres hasta el fondo de lo que hay...”, "Cada nombre que conozco me llevará más cerca de Dios”, “El sonido de una mujer cuando nadie la oye. Sólo cuando lo merezca podré conocer los nombres.” También importa la mirada: “Miré mis manos”, “Yo miro al cielo. Pero me duelen el cuello y los ojos”, “No hay que mirar mucho para arriba. Las caras quedarían sobre las cabezas, chatas.”, “Dios sabe todo. El ve cada cosa. Él tiene nombre para todas las cosas.” O la pluma: “Mire. Cómo brilla el fuego en ella.” , “Puedo escribir lo que está aquí, en mi cabeza”, ”Yo vivo bajo un cielo distinto”, “Tantos nombres. Me los voy a aprender todos.”

Esta nueva red de significados se relaciona con otros textos, con otros fantasmas. Sus nombres: Leibniz, Benjamin, Von Hoffmansthal, Bacon, Coetzee. Armo la lista y se la muestro a Tantanian.

Universalizar es saltarse las épocas, y en este caso la lectura de Harrower que puedo hacer es acrónica, tiene dos niveles, el de lo representable, que se instala en el tablado del teatro, y el de lo deseante, la fuerza que puede engendrar su propio objeto. En el primer nivel puedo aceptar algunas marcas de época, pero en cambio el segundo me lleva a la absoluta pérdida de esas marcas.
Los textos propuestos plantean preguntas que les son comunes, una extraterritorialidad que resalta su claridad, y pertenecen a distintos géneros discursivos: novela, ensayo filosófico, o un género marginal como lo es el texto de Benjamín.
La propuesta surgida en común entre Alejandro Tantanian y yo, como consecuencia de estas asociaciones, fue trabajar con los miembros del equipo de Cuchillos... en la lectura y comprensión de estos textos. Es lo que hacemos mientras escribo esta nota, y los resultados no son previsibles. Entonces el miedo es inherente a la tarea.

Como la Mujer Joven de Harrower, no tengo respuesta para todas las cosas. Pienso que la respuesta la dará la encarnación de mis fantasmas en Gaby Ferrero, Juan Minujin, Diego Velázquez. Por eso me seduce mi participación en esta tarea. Fuera de los cánones de lo previsible, se trata de una extraña forma de trasmisión, donde no me quiero sentir “maestra” sino interlocutora. Trasmisión durante la cual, de pronto, surgen nuevas preguntas sobre el texto de Harrower.

¿Por qué los textos?

Mi lectura de Cuchillos en gallinas se ancló sobre algunas preguntas: quién da la palabra, qué es ser mujer, quién y a través de qué otorga el poder, qué puede hacer el ser con Dios, cuál es la unidad y la diferencia de la naturaleza con el ser.
El texto de Hugo von Hoffmansthal es la Carta de Lord Chandos a Francis Bacon, donde crea un personaje sobre la realidad histórica: se trata de Lord Philip Chandos, que al final de su vida “perdió la razón” y cayó en un ensimismamiento que le impidió seguir escribiendo. El escritor alemán le inventa una última carta a su mecenas, lord Bacon, en la que explica –y esto es una paradoja- brillantemente las razones de su silencio. Allí el falso Lord Chandos escribe: “Quería descifrar como jeroglíficos de una sabiduría ignorante y secreta, cuyo hálito quería percibir a veces como detrás de un velo, las fábulas, los relatos míticos que nos han legado los antiguos y por los que sienten un gusto infinito e irreflexivo los pintores y escultores. (...) ansiaba yo sumergirme en esos cuerpos rutilantes, desnudos, en esas sirenas y dríadas (...) y hablar desde ellas con el don de las lenguas."
¿Qué otra cosa desea la Mujer Joven de Harrower?
“Toda la existencia se me aparecía en aquella época como una gran unidad (...) entre el mundo físico y el mundo espiritual no veía ninguna contradicción (...) en toda la naturaleza me sentía a mí mismo (...) intuía que todo era una metáfora y cada criatura una llave de la otra (...) He perdido por completo la capacidad de pensar o hablar coherentemente sobre ninguna cosa (...) Todo se me desintegraba en partes, las partes otra vez en partes y nada se dejaba ya abarcar con un concepto. (...) Las palabras aisladas flotaban alrededor de mí, cuajaban en ojos que me miraban fijamente y de los que no puedo apartar la vista: son remolinos a los que me da vértigo asomarme, que giran sin cesar y a través de los cuales se llega al vacío. (...) Me sentía como alguien que estuviese encerrado en un jardín lleno de estatuas sin ojos.” Como a la Mujer Joven cuando quiere saber el nombre de un charco de agua limpia, a Chandos se le revelan algunos objetos en una singularidad sublime, es decir, pierde valor la generalización para él, uno de los fundamentos del lenguaje. Entonces busca “aquello cuya forma insignificante, cuyo estar tumbado o apoyado no advertido por nadie, cuya muda esencia se puede convertir en fuente de aquel enigmático, mudo y desenfrenado embelesamiento.” Y termina diciendo dramáticamente, “porque la lengua en que tal vez me estaría dado no solo escribir sino también pensar, no es ni el latín, ni el inglés. Ni el italiano, ni el español, sino una lengua de cuyas palabras no conozco ni una sola, una lengua en la que me hablan las cosas mudas, y en la que quizás un día, en la tumba, tendré que rendir cuentas ante un juez desconocido.”
Esto termina escribiendo Chandos en 1603, y Von Hoffmansthal en 1902.

El lord Bacon a quien lord Chandos escribe esta carta ficticia es el autor de una de las mayores utopías del renacimiento, La nueva Atlántida. Allí se propone una alternativa para ese mundo inglés, en el que lord Bacon ha jugado no solo el papel del filósofo que busca nuevos modos de describir la facultad de conocer –el Novum organum- sino también el del político y aun el del conspirador. Así lo revela la manera en la que envuelve a lord Essex para que sea condenado y ejecutado luego de su fracasada expedición a Irlanda. De este modo el favorito de la reina pierde la ocasión de ser elegido como sucesor. Si bien Shakespeare dará buena cuenta de estos conflictos en la serie de sus obras históricas, Bacon inscribe en su utopía el deseo de convertir a Inglaterra en un super imperio, más allá de lo que en realidad se ha logrado hasta el momento. Enhebra la fantasía de un naufragio, un motivo literario de la época, dado que permanentemente había naufragios y relatos de naufragios, y se inventa una isla a la que llegan desde el Perú unos náufragos que hablan español. La utopía es el lenguaje sin diferencias, el don de lenguas que permite, como en los sueños, comprender el mensaje de quienes hablan otro idioma. El arca milagrosa en la que llegó a la isla el libro que encierra el don de lenguas, llegó a sus tierras de modo mágico. Los náufragos comprenden que están en un mundo donde el homenaje a Dios y a sus criaturas es la fuente del conocimiento y no un ritual meramente simbólico.

La posibilidad de buscar en la Monadología de Leibniz un vínculo con Harrower se basó, en todo caso, en cómo éste explica que el alma, pese a las lecturas que pueden hacerse desde el diluido cristianismo contemporáneo, está encerrada en sí misma, y contiene una representación de la totalidad del universo. Es posible suponer una máquina, dice Leibniz, cuya estructura le permita pensar, sentir y ser capaz de percepción, y suficientemente aumentada de modo tal que conserve las mismas proporciones, y que sea posible ingresar en ella como en un molino. ¿Molino? ¿No hay un molino en el centro de Cuchillos...?
La coincidencia sorprende, y entonces vemos un molinero distinto, que pasa a ser el emisario de lo que llamaría las nuevas almas, las almas que, aunque encerradas en sí, no lo esperan todo de Dios sino que pueden construir su propio objeto. Porque ésta es la lectura que, finalmente, le dará Gilles Deleuze en El pliegue a la Monadología de Leibniz. Ese espacio barroco investigado por Leibniz hacia 1700, tendría la configuración de un campo de fuerzas o de intensidades relacionadas entre sí, donde la perspectiva clásica desaparece y es desplazada dando lugar a una infinidad de puntos de vista bajo los cuales el objeto sufriría múltiples deformaciones. Similar a la distorsión del barroco, donde el objeto es percibido desde un punto de vista pero distorsionado desde los demás, también los personajes de Harrower se cruzan pero no se tocan, son para sí pero no para los otros, buscan los nombres pero no aceptan la intercambiable nomenclatura de un lenguaje común. Se pelean por los nombres y terminan perdiéndose en su propia búsqueda, en la soledad de su mónada particular, aunque en todo caso la fuerza deseante de la Mujer Joven le permite reemplazar a uno de los dos hombres: quizás la salida dramática sea injusta, porque castiga a quien le dio las preguntas, y deja en libertad al Molinero, que se apoderó de su nombre, aunque en su papel de Mefistófeles rural le despertó el deseo de crearse a sí misma.

La autocreación es la clave de una lectura feminista, en la que la escritura y el propio nombre pueden ser la llave de la liberación. Con algo de ironía concluye J. M. Coetzee su novela Elizabeth Costello, parodiando la Carta de Lord Chandos... de von Hoffmansthal pero poniendo esta vez la palabra en una mujer, Lady Chandos. También ella le escribe a Lord Bacon, y desde la ironía su carta sirve para aceptar que la creación ha confinado a la mujer a la costilla del varón, aunque la mujer pueda ser tan inteligente que comprenda que su marido ha perdido la razón y se dirija al poderoso para pedir ayuda. Cuando Lady Chandos habla de “mis éxtasis”, dice “Vienen a mí —y escribo sin ruborizarme, no hay tiempo para ruborizarme— cuando estoy en brazos de mi marido. Él es mi único guía. No los tendría con ningún otro hombre. Él me habla en cuerpo y alma, con un habla sin habla. En mi interior, en cuerpo y alma, me introduce palabras que ya no son palabras, sino espadas llameantes.” Expresión de resonancias bíblicas, que remite a los ángeles que defienden la entrada del paraíso.

Es la palabra otorgada a la mujer la que transforma a Cuchillos... en una nueva lectura de la tradición del mito de Fausto, en la que la mujer crece al permitírsele ser tentada con el conocimiento. Ahora el Molinero/Mefistófeles le dice a esa Mujer Joven/Lady Chandos que no necesita vivir a través de su unión sexual con su marido, sino que ella misma puede escribir su nombre -secreto para todos nosotros, lectores y espectadores- y con eso partir hacia lo desconocido.

Como Walter Benjamin, a quien le fuera revelado su nombre secreto –se trata de una ficción- a partir del reencuentro con una mujer a la que amó y en la que se encarnó su Ángelus Novus, enviado por Dios. Este le ha devuelto su nombre secreto, aunque transformado, y los ha llevado a ambos al lugar de donde venían, permitiéndoles el encuentro con su nuevo ser, ofreciéndoles luego en un movimiento dialéctico “un futuro en el que se resuelve el conflicto de lo único, nuevo, aun no vivido con aquel júbilo de lo que es todavía una vez más, de lo reconquistado, de lo vivido." En este extraño texto de Benjamín, reproducido por Gershom Scholem en Walter Benjamín y su ángel, el tema del nombre se entrelaza una vez más con la posibilidad de engendrar un futuro en el cual se recupere el júbilo del pasado, es decir, el viejo ser se funda con el nuevo y dé lugar a una nueva persona.

Palabras llameantes

Cuando las palabras vacilan, cuando los conceptos se confunden, cuando los dadores de nombres y de lenguaje se convierten en los demiurgos del ser, hay que volver a plantearse las preguntas de la filosofía. El teatro es un buen lugar para que las palabras recuperen su capacidad cuestionadora. Los fantasmas de Harrower se preguntan “¿Y dónde está, entonces, Dios?”.
La Mujer Joven quiere palabras, Dios se las pone en la cabeza, cree ella, aunque también cree que las imágenes del molinero que se le aparecen en los sueños son la magia de un sortilegio del que es responsable el mismo Molinero. La Mujer Joven tiene miedo, no se atreve a esperar su grano, no se atreve a escribir su nombre, obedece a su marido, y cuando rompe el sortilegio y comprende que no son los otros los dueños de sus acciones, en el pliegue de su alma donde se han instalado las preguntas por el nombre, se produce una fuerza deseante que la hace renacer. El precio es la muerte, y el futuro, un Molinero nuevo al que todavía nadie conoce. Mientras tanto, el Angel de los nombres tiene la palabra.

Josefina Delgado
Agosto, 2006

este ensayo fue escrito por josefina delgado para ser publicado en la revista del ctba en ocasión del estreno de cuchillos en gallinas, y nosotros - gracias a la generosidad de josefina - lo publicamos antes en nuestro blog.

También dice Maria Zambrano:

2006-09-02T12:51:00.000-03:00

Escribir es defender la soledad en que se está.

Y así me he ido quedando a la orilla. Abandonada de la palabra, llorando interminablemente como si del mar subiera el llanto, sin más signo de vida que el latir del corazón y el palpitar del tiempo en mis sienes, en la indestructible noche de la vida. Noche yo misma.

Y toda vida bien lograda es la que ha pasado por el tiempo y ha aprovechado de él para realizarse más bien sin dejar de ser en su raíz: la vocación, el amor y el conocimiento.

Dice Maria Zambrano

2006-09-02T12:43:00.000-03:00

La pregunta inicial de la filosofía: "¿Qué son las cosas?", suena todavía en nuestros oídos con ese aire de brusquedad y hasta de impaciencia, como si dijera: "Basta de dioses y de historias, volvamos a empezar a saber". Y al retroceder a la ignorancia se hundió en ella - el que se decidió a preguntar por las cosas - mucho más de lo que lo estuvieron los que configuraron los dioses.

... y parece que lo hubiera dicho a propósito de Cuchillos en gallinas.

La semana que pasó

2006-09-02T12:25:00.000-03:00

Los ensayos marchan bien, muy bien - podría decir - : los silencios de Harrower se transforman, de a poco, y gracias al talento de Gaby, Juan y Diego en una partitura extraordinaria. Pudimos descubrir en una improvisación gigante (hecha el miércoles 30 de agosto) ciertos sentidos ocultos en el texto: lo espiritual de la comida, lo terrenal de la comida: la tierra, el cielo. Muchas de las "palabras" que David arroja en el texto "parecen" sólo eso: palabras. Pero el trabajo que estamos llevando adelante nos demuestra que cada una de esas palabras se ligan inexorablemente con la acción y el sentido más profundo de la obra. El viaje es maravilloso y cada vez, al terminar los ensayos, quedamos sorprendidos frente a la densidad, a la leve densidad de la escritura de David: en Cuchillos en gallinas se oculta un saber que hasta su autor podría llegar a desconocer y nosotros sólo aprendemos a intuirlo: el texto tiene ese poder, la inteligencia del texto que emite señales sin detenerse, que plantea enigmas sin pausa, que decide sobre cada uno de nuestros actos como si se tratara de un ensayo sobre el comportamiento humano: el texto, entonces, siempre más oscuro que cualquier intento de iluminarlo. El desafío, entonces: dejar que las oscuridades brillen. Creo que lo estamos consiguiendo.

El Poder de las palabras de Edgar Allan Poe

2006-08-24T00:37:00.000-03:00

Oinos.- Perdona, Agathos, la flaqueza de un espíritu recién ornado con las alas de la inmortalidad.
Agathos.- Nada has dicho, Oinos mío, por lo que debas pedir perdón. Ni siquiera aquí el conocimiento es cosa de intuición. La sabiduría sí, la sabiduría pídesela libremente a los ángeles, que te podrá ser concedida.
Oinos.- Pero yo había soñado que en esta existencia sería sabedor de todas las cosas al mismo tiempo, y así al punto feliz por conocerlo todo.
Agathos.- ¡Ah, la felicidad no está en el conocimiento, sino en la adquisición del conocimiento! La bienaventuranza eterna reside en conocer más y más, pero conocer todo sería la maldición de un demonio.
Oinos.- Pero, ¿no conoce el Altísimo todo?
Agathos.- Esa (pues que él es el Felicísimo) debe ser la única cosa desconocida hasta para el.
Oinos.- Sin embargo, puesto que ganamos a cada hora en conocimiento, ¿no han de ser, afín, conocidas todas las cosas?
Agathos.- ¡Mira, hacia abajo, hacia las abismales distancias! ¡Intenta hundir la vista en la múltiple perspectiva de las estrellas, mientras nos deslizamos lentamente a través de ellas, así..., así y así! Incluso la visión espiritual, ¿no está detenida en todos los puntos por las continuas murallas áureas del universo..., por esas murallas de las miríadas de los cuerpos brillantes cuyo mero número parece fundirse en una unidad?
Oinos.- Advierto claramente que la infinidad de la materia no es un sueño.
Agathos.- No hay sueños en Hedén..., pero aquí se murmura que la única finalidad de esa infinidad de la materia es ofrecer manantiales infinitos en los cuales el alma pueda aplacar la sed de conocer, siempre insaciable dentro de ella -pues saciarla sería extinguir la esencia misma del alma. Pregúntame, pues, Oinos mía, libremente y sin temor. ¡Ven! Dejaremos a la izquierda la alta armonía de las Pléyades y desde el trono iremos a caer en los prados sembrados de estrellas allende Orión, donde en lugar de pensamientos, violetas y trinitarias están los lechos de los soles triplicados y tricromados.
Oinos.- Y ahora, Agathos, mientras avanzamos, instrúyeme, háblame en los tonos familiares de la tierra. No he comprendido lo que me has estado sugiriendo sobre los modos o sobre los métodos de lo que, cuando éramos mortales, hemos acostumbrado a llamar Creación. ¿Quieres dar a entender que el Creador no es Dios?
Agathos.- Quiero dar a entender que la Deidad no crea.
Oinos.- ¡Explícate!
Agathos.- Sólo en el principio creó. Las aparentes criaturas que están, ahora, por todo el universo, adquiriendo su ser tan continuamente, sólo pueden ser consideradas como resultados indirectos o mediatos, no como directos o inmediatos, del divino poder creador.
Oinos.- Entre los hombres, Agathos mío, esa idea sería considerada como herética en extremo.
Agathos.- Entre los ángeles, Oinos mía, es aceptada sencillamente como cierta.
Oinos.- Puedo comprenderte hasta este punto: que ciertas operaciones de lo que denominamos Naturaleza, o leyes naturales, darán origen, bajo ciertas condiciones, a lo que tiene toda la apariencia de creación. Poco antes de la destrucción final de la tierra, hubo, recuerdo bien, muchos experimentos coronados por el éxito en lo que algunos filósofos denominaron neciamente creación de animálculos.
Agathos.- Los casos de que hablas eran, en realidad, ejemplos de creación secundaria y de la única especie de la creación que jamás haya existido desde que la primera palabra dio existencia a la primera ley.
Oinos.- ¿No son los mundos estelares que, desde el abismo de la nada, estallan a cada hora hacia los cielos..., no son estas estrellas, Agathos, la obra inmediata de la mano del Soberano?
Agathos.- Déjame que intente, Oinos mía, conducirte paso a paso a la concepción que busco explicar. Ten por seguro que, así como ningún pensamiento puede perecer, tampoco ningún acto queda sin resultado infinito. Nosotros movíamos las manos, por ejemplo, cuando éramos habitantes de la tierra, y al hacerlo impartíamos vibración a la atmósfera que la circundaba. Esta vibración iba extendiéndose indefinidamente hasta que daba impulso a cada una de las partículas del aire de la tierra, que en lo sucesivo, y para siempre, era excitado por ese único movimiento de la mano. Este hecho lo conocían bien los matemáticos de nuestro planeta. En realidad, ellos hicieron de los efectos especiales, creados en los líquidos por impulsos especiales, objeto de cálculo exacto, de manera que resultó fácil determinar en qué momento preciso un impulso de grado determinado circundaría el orbe y dejaría su impresión (por siempre) en cada átomo de la atmósfera ambiente. Retrogradando, no tuvieron dificultad en determinar el valor del impulso original. Ahora bien, los matemáticos que vieron que los resultados de cualquier impulso dado eran absolutamente inacabables, y que una parte de esos resultados podía medirse con exactitud por medio del análisis algebraico, que vieron también la facilidad de la retrogradación, vieron al mismo tiempo que esa especie de análisis contenía en sí una capacidad de progreso indefinido, que no existían límites concebibles para su avance y aplicabilidad, excepto dentro del intelecto de quien lo promovía o aplicaba. Pero nuestros matemáticos se detuvieron en ese punto.
Oinos.- ¿Y por qué, Agathos, debieron haber seguido adelante?
Agathos.- Porque más allá había algunas consideraciones de profundo interés. Era deducible por lo que conocían que, para un ser de entendimiento infinito, para quien la perfección del análisis algebraico no tuviese secretos, no podía haber dificultad en seguir el rastro a cada uno de los impulsos impartidos al aire -y al éter a través del aire- hasta las consecuencias más remotas en las épocas más infinitamente remotas. Es, en verdad, demostrable que cada uno de tales impulsos dados al aire, debe finalmente dejar su impresión en cada una de las cosas individuales que existen dentro del universo, de modo que el ser de infinita inteligencia, al ser que hemos imaginado, pueda seguir el rastro a las remotas ondulaciones del impulso, seguir su rastro hacia arriba y adelante en la influencia dejada por ellas en todas las partículas de toda la materia, hacia arriba y adelante por siempre en las modificaciones hechas por ellas sobre las formas antiguas -o, en otras palabras, en sus creaciones nuevas- hasta que las encuentre reflejadas -incapaces al fin de dejar impresión- desde el trono de la Divinidad. Y no sólo podría hacer eso un ser semejante, sino que además, en cualquier época, dado un resultado (de sometérsele a su examen, por ejemplo, uno de esos innumerables cometas), no tendría dificultad en determinar, por retrogradación analítica, a qué impulso original era debido. Este poder de retrogradación en su plenitud y perfección absolutas, esta facultad de asignar en todas las épocas todos los efectos a todas las causas, es desde luego la prerrogativa única de la Deidad; pero en todas las variedades de grados, inferiores a la absoluta perfección, el poder es ejercido por todas las huestes de las inteligencias angélicas.
Oinos.- Pero tú hablas sólo de impulsos sobre el aire.
Agathos.- Al hablar del aire, me refiero sólo a la tierra, pero la proposición general hace referencia a impulsos sobre el éter, que, al penetrar y ser él solo el que penetra en todo el espacio, resulta el gran médium de la creación,
Oinos.- Entonces, ¿todo movimiento, de la naturaleza que sea, crea?
Agathos.- Debe hacerlo. Pero una verdadera filosofía viene enseñando desde hace mucho tiempo que la fuente de todo movimiento es el pensamiento... y la fuente de todo pensamiento es...
Oinos.- Dios.
Agathos.- Y mientras hablaba así, ¿no ha cruzado por tu mente algún pensamiento del poder físico de las palabras? ¿No es toda palabra un impulso sobre el aire?
Oinos.- Pero ¿por qué lloras, Agathos...? ¿Y por qué, oh, por qué se abaten tus alas mientras pasemos por encima de esa hermosa estrella, que es la más verde y no obstante la más terrible de todas las que hemos encontrado en nuestro vuelo? Sus brillantes flores son como un sueño de cuento de hadas, pero sus furiosos volcanes como las pasiones de un turbulento corazón.
Agathos.- ¡Lo son, lo son! Esa extraña estrella..., hace ahora tres siglos, que con manos crispadas y con ojos radiantes, a los pies de mi amada, le di nacimiento con mis apasionadas frases. ¡Sus brillantes flores son mis más caros sueños irrealizados y sus iracundos volcanes son las pasiones del más turbulento e impío corazón!

El cuento lo trajo a Cuchillos en gallinas el inefable Martín Tufró

La canción de la tierra

2006-08-21T19:35:00.000-03:00

Algunos apuntes en desorden de Alejandro Tantanian sobre Cuchillos en gallinas de David Harrower.

“Algo habló en el silencio, algo calló, algo se fue por su camino.”
Paul Celan

“Él desmontó y le entregó la bebida
de despedida. Él le preguntó donde
iría, y también preguntó por qué.
El habló, su voz se estranguló: ¡Amigo,
en esta tierra la fortuna no ha sido buena conmigo!
¿Adónde ir? Vagaré por las montañas.
Busco la paz para mi corazón solitario.
Vago para encontrar mi patria, mi hogar.
Yo nunca me desviaré hacia tierras extranjeras.
¡La calma es mi corazón, esperando su hora!

¡La querida tierra florece
por todas partes en primavera y reverdece
otra vez! ¡Por todas partes y eternamente,
los lugares lejanos tienen cielos azules!
Eternamente... eternamente...”

La despedida de La Canción de la Tierra de Gustav Mahler basado en poemas de Wang- Wei y Mong-Kao-Jen

Obertura
David Harrower nació en 1966: como yo. David Harrower escribió la obra que yo hubiera querido escribir. David Harrower construyó hace 11 años una perfecta arquitectura del silencio. Cuchillos en gallinas, la pieza que David Harrower escribió en 1995, es el motivo de estas palabras: y a través de ellas – de las palabras - intentaré acercarlos a ustedes - pasados espectadores, lectores, futuros espectadores - al universo extraordinario de una de las obras de teatro más bellas que he leído alguna vez.
Lo que sigue no es una explicación ni una guía de perplejos ni un cuaderno de bitácora ni las pistas para descubrir el tesoro oculto en el núcleo del texto: sino tan sólo la expresión del asombro ante un objeto que jamás dejará de emitir señales: esta obra. Y el asombro a veces nos deja sin palabras: espero sepan disculpar – entonces – los silencios de la prosa.

I
Siempre me fascinó el silencio: cuando el lenguaje calla, algo toma forma. Harrower diseña - a través de las 24 escenas que posee la obra - una anatomía del silencio: el silencio de la creación estalla ante nosotros: ya no el silencio que separa dos decires, no el silencio que la tierra horizontal le entrega al arado, ni tampoco el silencio que precede a la tormenta: aquí se trata del silencio que precede a la creación.

Pensemos en La creación de Adán, el fresco de Miguel Ángel que corona la Capilla Sixtina: siempre me pregunté acerca del espacio que Miguel Ángel decidió dejar entre ambos dedos: el dedo del creado – a izquierda – y el dedo del Creador – a derecha -. Un hiato entre ambos, un hueco, un misterio. En ese preciso lugar – creo – nace el lenguaje. En ese silencio de la imagen nace el lenguaje: allí se nombran la criatura y el creador. La rosa de nadie, el lenguaje. El silencio lo antecede y luego todo estalla. Así.

David Harrower escribe una obra que cuenta – intenta contar – ese misterio. Cuchillos en gallinas se escribe desde ese espacio: Harrower se instala en ese hueco, en ese espacio entre el creador y lo creado para escribir su obra. La pieza intenta dar cuenta del poder del silencio y del poder de la palabra. Sobre la mujer joven – la protagonista de la pieza – se desata la lucha entre el silencio y la palabra: al comenzar la pieza ella parece querer detenerse en los nombres de las cosas: desea encontrar un nombre para cada nube, para cada hoja de cada árbol, para cada movimiento de la naturaleza. Los nombres heredados parecen no satisfacerla. Un árbol es un árbol, pero cuando el viento sacude sus ramas, ¿cómo se llama el árbol? – dice, piensa, duda ella. Su marido – el labrador William – intenta respuestas. A ella no parecen satisfacerlas. William – entonces – cree que ella duda de Dios. Dios ha puesto un nombre a cada cosa y esos nombres de Dios están en la cabeza de los hombres, Él mismo ha puesto esos nombres en nuestras cabezas. No podemos dudar de eso: es la verdad única y heredada. Los nombres son la herencia de Dios y nosotros – al honrarlos – lo honramos a él, al nombrar las cosas como Dios las nombró nos transformamos también en creaciones de Dios: heredamos su lenguaje, heredamos su manera de nombrar, heredamos sus rasgos, heredamos su silencio.

Pero la creación es otra cosa.

Cuando el árbol cambia ante nuestros ojos ése árbol deja de ser de Dios y pasa a ser nuestro. Cuando nombramos aquello con otro nombre, aquello deja de ser propiedad del Creador y somos nosotros ahora los poseedores del nombre y de la cosa.
En el cuerpo de la esposa del labrador se desata la más furiosa de las tormentas. Cuchillos en gallinas da cuenta de esa tormenta, Cuchillos en gallinas es esa tormenta.

II
La obra de Harrower posee una sintáxis particular. Los personajes hablan de manera seca, concisa: no hay subordinadas y hasta escasean los verbos. Las acciones parecen ser tácitas. El título de la pieza da cuenta de esto. No se nombra el acto que liga los cuchillos con las gallinas: la preposición da cuenta del acto. Pero el acto no se nombra. El acto está tácito, oculto, presupuesto. “En” tiene la violencia del cuchillo y el color de la sangre.
Dice la mujer joven: “Todo lo que debo hacer es empujar los nombres hasta el fondo de lo que hay como cuando empujo hasta el fondo mi cuchillo en el estómago de una gallina.” Y en esa decisión está toda la obra. Después agrega: “Así es como sé que Dios está allí.” Se trata – otra vez – de situarse en el medio, de ser aquel que sabe hundir algo en algo, se trata de descubrir lo que está “entre”. La mujer joven intenta desentrañar el misterio de las cosas yendo más allá del nombre, violentando la cosa para conocer, para rebautizar. Como un niño, desarma el juguete para entender el misterio. Del otro lado de la piel está el nombre, del otro lado de la carne está el misterio, en la sangre están los nombres propios. Si el cuchillo se hunde en el estómago de una gallina la creación estalla. Si más allá de las cosas está el nombre, la única forma de acceder a él es violentando la cosa. Para conocer hay que devorar. Para saber hay que destruir. El saber – entonces – entraña destrucción. La mujer joven se transforma en poeta. La obra – también – cuenta esto: la formación de un poeta.

Estribillo
El Fausto de Spies es considerada la primera manifestación literaria del mito fáustico. En él se narra cómo el Doctor Johann Fausten, teólogo y practicante de magia negra, invoca al Diablo para tratar de someterlo a sus ordenes. Por medio de un pacto, Mefistófeles, demonio súbdito del Diablo, accede a obedecer y dar información de todo aquello que intrigue a Fausto durante veinticuatro años, al término de los cuales el alma de éste será propiedad del Diablo. Durante esos años, Fausto oscila entre los excesos mundanos y el arrepentimiento; sin embargo, el Diablo nunca le permite llegar al arrepentimiento completo, amenazándolo y atemorizándolo, por lo que, pasados los veinticuatro años, Fausto muere de una manera violenta y es llevado al Infierno.

III
Sí – Cuchillos en gallinas puede ser leída también como una versión del mito faústico. En esta versión son 24 las escenas como en aquel primer Fausto eran 24 los años y el doctor Fausto no es aquí un hombre. El demonio no es otro que Gilbert Horn: su personaje es sospechado de las peores aberraciones: “Dicen que fue él el que mató a su mujer y a su hijo cuando ella lo paría. Y que hay hombres y mujeres que desaparecieron y ahora son gatos y cabras y monos. Van de mercado en mercado, durmiendo juntos y cantando para que les den de comer.” Gilbert Horn es el descastado, el “capitalista”, el ilustrado, el sospechado, el extranjero. Es – también – el triste, el melancólico.

Podemos pensar en el molinero como el ángel de Durero, sentado en su casa, frente a la hoja en blanco y al calor del fuego, junto a su perro echado a sus pies, rodeado de sus objetos de magia, arrasado por la tristeza: devorado por la melancolía. La leyenda de Gilbert Horn es necesaria para sostener la diferencia, su fábula es su condena y la salvación de la aldea. Vive solo y lee. Deja que la piedra haga el trabajo y escribe. Demasiadas cosas fuera de la ley de la tierra como para no ser sospechado. En la aldea nadie vive solo, nadie lee, nadie deja a una máquina hacer el trabajo y – claro está – nadie escribe.
La mujer joven – por accidente – se enfrenta por vez primera a él. El accidente desvía la vida de ambos para siempre. Ella conocerá el poder de la palabra y él podrá ver otro espejo. Gilbert Horn es el demonio. En su nombre está la verdad. En el nombre de la cosa está la cosa. Y más allá de la cosa está el otro nombre, el secreto: el nombre que la mujer joven descubre en Horn no es el que la lengua de los demás supieron darle: Horn / cuerno = demonio sino el que se esconde detrás del nombre: el nombre del hombre, el nombre del molinero es hombre. Y a él se destina la mujer. Desentraña el misterio tras el nombre y descubre al hombre, empuja hasta el fondo el nombre de lo que hay y descubre que tras Gilbert Horn hay otra cosa. El descubrimiento es para ambos. El propio Horn se sorprende al descubrir lo que los otros supieron hacer con él.
Y aquí otro de los misterios poderosos de la obra: ¿qué poder se tiene sobre la lengua de los demás? El decir del otro me construye, yo quedo preso en el decir del otro. ¿Qué puedo decir de mí para no decir lo que los otros dicen de mí? Harrower violenta ese sentido y permite que el molinero, el labrador y su mujer sean como los demás dicen que son para después devenir en aquello que realmente son. Cuando la mujer joven empuja hasta el fondo el nombre del molinero, de su marido y el suyo propio consigue develar el misterio: Horn será un hombre, su marido un potrillo y ella misma será la gran creadora: la poeta, la que deja hablar al silencio.

Coda
El silencio sucede de manera horizontal. Ella – la mujer joven - camina buscando el punto en donde el horizonte se quiebre para que la palabra sea. ¿Cómo es esa caminata? ¿Cómo circula el silencio a su alrededor? El arado de William – el labrador, su marido - sabe deslizarse en el horizonte, la rueda del molino - allí donde vive, escribe, lee y trabaja Gilbert Horn, el molinero - va de la tierra al cielo y del cielo a la tierra: verticaliza el espacio. Ella camina hacia la palabra en silencio. Y mientras camina ensaya su poema. Ensaya su creación: ésa que deja que se imprima en el espacio horizontal del campo. Ella articula las palabras para quebrar su silencio, sus pasos revelan el sentido de la palabra, el sendero de la palabra. Se dirige al árbol y al viento, habla de los conejos y las nubes, el cielo, el camino: ella puede crear, puede alquimizar las palabras dormidas, puede saltar de la comparación a la metáfora. Ella no quiere ser “como”, ella quiere “ser”. Pero “ser” en el lenguaje de la tierra y el cielo, no quiere ser en el lenguaje horizontal del arado, ella quiere ser en el vértigo vertical del molino. Ella sabe hacer con sus manos: “Te fuiste y maté dos gallinas. Alimenté a las demás. Una la di por una bolsa de sal. Otra la colgué sobre el fuego para secarla. Arranqué cuatro papas de la tierra y las lavé. Saqué agua fresca del aljibe. Hice una vela con el último sebo que quedaba. Se me cayó un cuchillo en el piso de la casa. Curtí una piel. Herví piedras en manteca y guardé el jugo. Tejí una manta para nuestra cama de invierno. Me peiné para sacarme las liendres. Caí de rodillas y recé. Miré mis manos. Traje comida para vos y para el caballo.” Pero es hora de otras acciones: en la horizontalidad silenciosa del campo ella ensaya la canción de la tierra, y su creación sabrá ligarla a la oscura matriz del deseo: ya no el sexo, salvaje, animal: la estrategia de la seducción, el giro verbal de la histeria, el sordo complot del asesinato: la civilización la espera, la poesía la espera, el crimen la espera, la espera la palabra heredada. El silencio seguirá siendo del campo y ella será del cielo y de la tierra.

Buenos Aires, Barrio de Belgrano,
21 de agosto de 2006,
Alejandro Tantanian.

Melancolia I

2006-08-20T12:18:00.000-03:00

La Mujer Joven se aleja unos pasos. Él cierra de un portazo. Ella se queda parada, quieta, sola, fuera de su casa. (...) Mucho después. La Mujer Joven todavía sigue afuera. Gilbert sale a ponerle una manta sobre los hombros.

El comienzo de Cuchillos en gallinas

2006-08-20T12:16:00.000-03:00

El silencio de Bergman

2006-08-20T12:14:00.000-03:00

Bergman revisa el guión de El silencio

El silencio

2006-08-20T11:53:00.000-03:00

El silencio sucede de manera horizontal. Ella camina buscando el punto en donde el horizonte se quiebre para que la palabra sea. ¿Cómo es esa caminata? ¿Cómo circula el silencio a su alrededor? El arado de William sabe deslizarse en el horizonte, la rueda del molino va de la tierra al cielo y del cielo a la tierra: verticaliza el espacio. Ella camina hacia la palabra en silencio. Y mientras camina ensaya su poema. Ensaya su creación: ésa que deja que se imprima en el espacio horizontal del campo. Ella articula las palabras para quebrar su silencio, sus pasos revelan el sentido de la palabra, el sendero de la palabra. Se dirige al árbol y al viento, habla de los conejos y las nubes, el cielo, el camino: ella puede crear, puede alquimizar las palabras dormidas, puede saltar de la comparación a la metáfora. Ella no quiere ser "como", ella quiere "ser". Pero "ser" en el lenguaje de la tierra y el cielo, no quiere ser en el lenguaje horizontal del arado, ella quiere ser en el vértigo vertical del molino. Ella sabe hacer con sus manos: "Te fuiste y maté dos gallinas. Alimenté a las demás. Una la di por una bolsa de sal. Otra la colgué sobre el fuego para secarla. Arranqué cuatro papas de la tierra y las lavé. Saqué agua fresca del aljibe. Hice una vela con el último sebo que quedaba. Se me cayó un cuchillo en el piso de la casa. Curtí una piel. Herví piedras en manteca y guardé el jugo. Tejí una manta para nuestra cama de invierno. Me peiné para sacarme las liendres. Caí de rodillas y recé. Miré mis manos. Traje comida para vos y para el caballo. " Pero es hora de otras acciones: en la horizontalidad silenciosa del campo ella ensaya el poema de la tierra, y su creación sabrá ligarla a la oscura matriz del deseo: ya no el sexo, salvaje, animal: la estrategia de la seducción, el giro verbal de la histeria, el sordo complot del asesinato: la civilización la espera, la poesía la espera, el crimen la espera, la espera la palabra heredada. El silencio seguirá siendo del campo y ella será del cielo y de la tierra.

Wikipedia dice

2006-08-18T11:33:00.000-03:00

Breaking the waves

La historia transcurre durante los primeros años de la década de los 70. La joven Bess (Emily Watson) que habita en una pequeña población del norte de la costa escocesa, se enamora de Jan (Stellan Skarsgård), un hombre que trabaja en una plataforma de extracción de petróleo cercana. Bess y Jan se casan, aunque el entorno de la joven no aprueba el matrimonio, pues se trata de una cerrada comunidad puritana. Tras la luna de miel, Jan vuelve a su trabajo en la plataforma petrolífera, mientras Bess, permanece en casa, cuentado los días para su regreso, vive convencida de que su matrimonio está bendecido por Dios, pues ella piensa que puede realmente comunicarse mentalmente con Dios. Cuando Jan sufre un terrible accidente en la plataforma y es trasladado a tierra firme, donde Bess debe cuidar a su marido inválido lo que pondrá a prueba su amor y su capacidad de superación.

Lars von Trier / Breaking the waves

2006-08-18T11:30:00.000-03:00

Sobre el silencio escocés - alguien supo tejer una historia: hoy vemos todos juntos la película de von Trier.

Más molinos

2006-08-12T15:04:00.000-03:00

Cliquear sobre la imagen para agrandarla.

Harrower habla en francés

2006-08-12T14:50:00.000-03:00

Una entrevista en francés a David Harrower en ocasión del estreno en París de su Cuchillos en gallinas. Aquí.

¿Cómo funciona un molino?

2006-08-12T14:49:00.000-03:00

Link sobre el título del post. ¿Sí?

Spinoza

2006-08-12T14:39:00.000-03:00

"Ninguna cosa puede ser mala por lo que tiene de común con nuestra naturaleza, sino que es mala para nosotros en la medida que nos es contraria."

Baruch de Spinoza, Ética

Excomulgamos, maldecimos y separamos a Baruch de Espinoza con el consentimiento de Dios bendito y con el de toda esta comunidad, delante de estos libros de la Ley, que contienen trescientos trece preceptos; la excomunión que Josué lanzó sobre Jericó, la maldición que Elías profirió contra los niños y todas las maldiciones escritas en el libro de la ley; maldito sea de día y maldito sea de noche, maldito al acostarse y maldito al levantarse, maldito sea al entrar y al salir; no quiera el Altísimo perdonarle, hasta que su furor y su celo abracen a este hombre; lance sobre él todas las maldiciones escritas en el libro de esta Ley, borre su nombre de bajo los cielos y sepárelo, para su desgracia de todas las tribus de Israel, con todas las maldiciones del firmamento, escritas en el Libro de la Ley..., advirtiendo que nadie puede hablarle oralmente ni por escrito, ni hacerle ningún favor ni estar con él bajo el mismo techo ni a menos de cuatro codos de él, ni leer papel hecho o escrito por él”.

Acta de excomunión de Spinoza. Amsterdam, 27 de julio de 1656

Gilbert Horn

2006-08-06T13:56:00.000-03:00

Clootie: Otro nombre escocés para el demonio. El nombre viene de cloot, que a su vez deriva de cleft hoot (pezuña). Una variante común del epíteto es Old Cloots (el viejo de las pezuñas). Algunas parcelas de tierra que se dejan sin cultivar o no se pueden cultivar por causa del diablo se llaman Clootie's Crofts (granjas del diablo). Otro nombre eufemístico para el demonio en Escocia e Inglaterra es Horny o Old Horny (el Cornudo y el Viejo Cornudo).

El molinero es Gilbert Horn.

1 de agosto

2006-07-13T08:30:00.000-03:00

Aunque cueste creerlo - por las dudas no lo digamos demasiado fuerte - el 1 de agosto empiezan los ensayos.

Gaby Ferrero

2006-07-13T08:17:00.000-03:00

Y ahora es ella - Gaby Ferrero - la que tendrá a su cargo los silencios y las sombras de la Mujer Joven. A Gaby me une el deseo - postergado siempre - de trabajar juntos. Y esta ocasión - feliz por varios motivos - es la que nos une en la concreción de ese deseo postergado. Estoy seguro que Gaby será una enorme y maravillosa Mujer Joven y que - a través de su trabajo - lograremos la inexorable presencia de este personaje sobre el escenario: y llevará sus gestos, y llevará su voz. Gracias, Gaby por la feliz aceptación de ser parte de este postergado y accidentado (espero que toda postergación, todo accidente termine aquí) proyecto.

Analia Couceyro

2006-07-13T08:03:00.000-03:00

La gran Couceyro será dirigida por Babenco en la versión cinematográfica de El pasado, la novela de Alan Pauls ganadora del Premio Herralde. Gael García Bernal será su galán y nosotros - sus compañeros de Cuchillos en gallinas - le deseamos el mejor de los tiempos por venir. Sí: es una despedida: la Couceyro no será de la partida y la decisión fue difícil, muy difícil de tomar. Fueron semanas duras para nosotros: la felicidad de Analía frente al protagónico en cine y nuestra felicidad unida a la suya y al mismo tiempo la zozobra de que ambas cosas eran poco probables: nos sometimos a largas charlas telefónicas mientras Analía salía de pruebas de cámara, ensayos y pruebas de vestuario. El domingo pasado (día de la Independencia - je) decidimos de común acuerdo que lo mejor para todos sería que Analía se dedicase de lleno a la peli y que Cuchillos encontrararía rumbo sin ella - es difícil poder pensar en alguien que reemplace a Analía: su especificidad como actriz la transforma en alguien profundamente singular sobre un escenario, Analía es - además - una actriz de una inteligencia particular, alguien que puede dar vuelta una escena con sólo opinar sobre ella, Analía fue durante mucho tiempo la Mujer joven que David Harrower escribió - la respiración, la manera de hablar, el cuerpo y los pensamientos del personaje de Harrower eran los de Analía - pero las certezas caen, siempre. Y uno tiene que aprender a armar el mundo con otras certezas tan poderosas como aquellas que acaban de disolverse en el aire. Este post se escribe para despedir a Analía y para abrazarla fuerte y desearle lo mejor y esperar - que sea pronto - poder compartir un otro proyecto que nos encuentre unidos desde el comienzo hasta el seguro fin. Gracias, Ana, por dejarme entrever entre los silencios, las sombras de Cuchillos en gallinas.

Hugo von Hofmannstahl

2006-05-26T17:39:00.000-03:00

Toda una vida puede transcurrir bajo una ilusión: la de que las palabras equivalen a la realidad.

Nació el 1 de febrero de 1874 en Viena. Hijo único de un prominente banquero Vienés, y de madre italiana, fue educado por tutores privados, pero en 1884 entró en el Gimnasio, donde, gracias a su talento, progresó muy rápidamente. Con la publicación de los primeros poemas bajo el seudónimo Loris Melikow, Hofmannsthal hizo su entrada en el mundo literario en el que trabó amistad con la flor y nata de la intelectualidad de su tiempo. De todos, el que más fuertemente influyó en él fue Stephan George, quien lo introdujo en su circulo y auspició la publicación de sus primeros trabajos.
Hofmannsthal estudió leyes durante dos años, antes de optar por la Filología Romance, en la que se doctoró en 1899. En 1901 contrajo matrimonio y en 1903 escribió Elektra, basado en la obra de Sófocles, a la que puso música Richard Strauss; fue la primera de las seis obras en que trabajaron juntos, a lo largo de una amistad que - no sin tensiones - duró el resto de sus vidas; en 1918 vivió la muerte del Imperio austrohúngaro como un desastre personal del que nunca se repuso. No obstante, la parte final de la vida de Hofmannsthal está marcada por una gran actividad; murió el 15 de julio de 1929, dos días después del suicidio de su hijo mayor, Franz. Aparte de su obra poética, narrativa y teatral, es autor de diversos ensayos y de un libro de aforismos.

La carta de Lady Chandos

2006-04-26T12:54:00.000-03:00

J. M. Coetzee en su novela Elizabeth Costello imagina una otra carta - la de la esposa de Lord Chandos - también dirigida a Francis Bacon.

Carta de Elizabeth, Lady Chandos, a Francis Bacon

En esos momentos incluso una criatura insignificante, un perro, una rata, un escarabajo, un manzano raquítico, un camino de carretas que sube una colina, una piedra cubierta de musgo, me importa más que una noche de éxtasis con la amante más hermosa y más entregada. Esas criaturas mudas y en algunos casos inanimadas se imprimen en mí con tanta plenitud, con un amor tan nítido, que no hay nada en mi embelesado campo visual que no tenga vida. Es como si todo, todo lo que existe y todo lo que puedo recordar, todo lo que toca mi pensamiento confuso, tuviera significado.

Hugo von Hofmannsthal,
“Carta de lord Chandos a lord Bacon” (1902)

Querido y estimado señor:

Habrá recibido usted de parte de mi marido, Philip, una carta con fecha del 22 de este mes de agosto. No me pregunte cómo, pero una copia de esa carta ha llegado a mis manos y ahora añado mi voz a la de él. Me temo que pudiera usted pensar que mi marido le escribió en pleno ataque de locura, un ataque que acaso ya se le hubiera pasado. Le escribo para decirle que no es así. Todo lo que lea en la carta de Philip es cierto, salvo por una circunstancia: ningún marido puede conseguir esconderle un trastorno mental tan extremo a una esposa que lo ama. Llevo todos estos meses al corriente de la aflicción de mi Philip y sufriendo con él.
¿Cómo llegó a nosotros la tristeza? Recuerdo que hubo una época, antes de este período de aflicción, en que mi marido observaba como un embrujado los cuadros de sirenas y dríades, ansioso de penetrar en sus cuerpos desnudos y resplandecientes. Pero ¿cómo íbamos a encontrarle en Wiltshire una sirena o una dríade para que lo intentara? No me quedó más remedio que convertirme en su dríade: era en mí en quien penetraba cuando quería penetrar en ella. Era yo quien notaba sus lágrimas en mi hombro cuando él nuevamente no conseguía encontrarla en mí. “Dame un poco de tiempo y aprenderé a ser tu dríade, hablaré tu idioma de dríade”, le susurraba yo en la oscuridad. Pero eso no lo consolaba.

Llamo al presente un período de aflicción. Sin embargo, en compañía de mi Philip también tengo momentos en que cuerpo y alma son una sola cosa, en que estoy lista para romper a hablar en las lenguas de los ángeles. A estos accesos los llamo “mis éxtasis”. Vienen a mí —y escribo sin ruborizarme, no hay tiempo para ruborizarme— cuando estoy en brazos de mi marido. Él es mi único guía. No los tendría con ningún otro hombre. Él me habla en cuerpo y alma, con un habla sin habla. En mi interior, en cuerpo y alma, me introduce palabras que ya no son palabras, sino espadas llameantes.

No estamos hechos para vivir así, señor mío. Digo que mi marido introduce en mí “espadas llameantes”, espadas que no son palabras. Es como un contagio, eso de decir siempre una cosa en lugar de otra (“como un contagio”, digo, y apenas me contengo de decir: “una plaga de ratas”, porque últimamente vivimos rodeados de ratas). Como un caminante (mantenga la imagen en su mente, se lo ruego), como un caminante entro en un molino, oscuro y en desuso, y de pronto siento que los tablones del suelo, podridos por culpa de la humedad, se desmoronan bajo mis pies y me hundo en las aguas encrespadas del molino. Y, sin embargo, igual que soy eso (un caminante en un molino), al mismo tiempo no lo soy. Ni tampoco es un contagio lo que me acomete todo el tiempo, ni una plaga de ratas ni de espadas llameantes. Siempre es algo distinto a lo que digo. De ahí las palabras que he escrito más arriba: “No estamos hecho para vivir así”. Solamente las almas extremas pueden haber sido concebidas para vivir así, en un estado en que las palabras se desploman bajo los pies de uno como tablones podridos (“como tablones podridos”, digo otra vez, no puedo evitarlo, no si quiero hacerle entender mi preocupación y la de mi marido; digo “hacerle entender”, ¿qué es entender, qué quiere decir?).

No podemos vivir así, ni él ni yo ni usted, honorable señor (porque ¿quién puede asegurar que por medio de la carta de mi marido o, si no de su carta, entonces de la mía, no vaya usted a sufrir ese contagio que no es un contagio sino que es siempre otra cosa?). Puede llegar el momento en que esas “almas extremas” sobre las que escribo puedan ser capaces de soportar sus aflicciones, pero ese momento no ha llegado todavía. Será un momento, si alguna vez llega, en que los gigantes o tal vez los ángeles caminen por al tierra (ya dejo de contenerme, estoy cansada, me entrego a las figuras, ¿lo ve, señor, ve cómo me posee?; cuando no lo llamo “mi éxtasis” lo llamo “mi arrebato”, el éxtasis y el arrebato no son lo mismo, pero, de formas que o confío poder explicar, los veo con claridad, con “mi ojo”, tal como lo llamo, “mi ojo interior”, como si tuviera un ojo en mi interior que fuera examinando las palabras una por una cuando pasan, como soldados en un desfile, “como soldados en un desfile”, digo).

Todo es alegoría, dice mi Philip. Todas las criaturas son cruciales para todas las demás criaturas. Un perro sentado al sol y lamiéndose, dice, se convierte en un momento dado en receptáculo de una revelación. Y tal vez dice la verdad, tal vez en la muerte de nuestro Creador (“nuestro Creador”, digo), donde nos revolvemos como si estuviéramos en el canal de un molino, nos entremezclamos con miles de otras criaturas. Pero, ¿cómo, le pregunto a usted, puedo vivir con ratas y perros y escarabajos correteando por mi piel día y noche, ahogándome y boqueando, rascándome, tirando de mí, apremiándome cada vez más para llegar a esa revelación...? ¿Cómo? “No estamos hechos para la revelación —quiero gritar— Ni yo ni usted ni mi Philip”, una revelación que te quema los ojos como cuando miras al sol.

¡Sálveme, querido señor, y salve a mi marido! ¡Escriba! Dígale que todavía no ha llegado el momento, el momento de los gigantes y el momento de los ángeles. Dígale que todavía estamos en la época de las pulgas. Las palabras ya no llegan a él, tiemblan y se rompen, es como si (“como si”, digo) estuviera protegido por un escudo de cristal. Pero a las pulgas las entenderá, las pulgas y los escarabajos todavía atraviesan su cristal, y las ratas también. Y a veces yo, su mujer —sí, señor mío— a veces también yo consigo atravesarlo con sigilo. “Presencias del infinito”, nos llama, y dice que le provocamos escalofríos. Y ciertamente yo he sentido esos escalofríos, en medio de mis éxtasis los he sentido, hasta el punto de no saber ya si eran de él o eran míos.

“Ni el latín —dice mi Philip (he copiado las palabras)—, ni el latín ni el inglés ni el español ni el italiano pueden transmitir las palabras de mi revelación.” Y es cierto, hasta yo que soy su sombra lo sé cuando estoy en pleno éxtasis. Y aun así él le escribe a usted, igual que le escribo yo, pues es usted conocido entre todos los hombres por elegir sus palabras y ponerlas en el lugar correcto y por construir sus juicios igual que un albañil construye una pared con ladrillos. Mientras nos ahogamos, escribimos sobre nuestros destinos separados. Sálvenos.

Su obediente sierva,

Elizabeth C.,
A 11 de septiembre, Anno Domini 1603.

gracias a nicolás vilela por el envío digital de este texto.

Juan de Valdés

2006-04-26T12:26:00.000-03:00

en Wikipedia.

Otro texto

2006-04-26T12:20:00.000-03:00

Portada del Diálogo de la doctrina cristiana de Juan de Valdés (Alcalá de Henares, 1529)

El Diálogo de la lengua de Juan de Valdés: aquí.

Monadología

2006-04-15T12:33:00.000-03:00

Leibniz y la Monadología

Francis Bacon (1561-1626)

2006-04-15T12:29:00.000-03:00

Filósofo inglés, fundador del materialismo y de la ciencia experimental moderna. Al subir al trono Jacobo I, alcanzó altos cargos en el estado y fue nombrado lord canciller del reino. Autor del famoso tratado «Novum Organum» (1620) (a diferencia del «Organon» de Aristóteles) en el que expuso una nueva concepción de los objetivos de la ciencia y las bases de la inducción científica. Después de proclamar que el fin del saber estriba en la capacidad que posee la ciencia para aumentar el poder del hombre sobre la naturaleza, Bacon señaló que sólo podría alcanzar dicho fin la ciencia que llegara a conocer las verdaderas causas de los fenómenos. Por esta razón se manifestaba contra la escolástica. La ciencia precedente adolecía de «dogmatismo» –pues el sabio deducía el sistema de proposiciones de sus propios conceptos, como la araña teje su cendal–, o de «empirismo», en cuanto el sabio se preocupaba sólo de recoger hechos sin penetrar en su significado. En consecuencia, Bacon exigía que se adoptara una actitud escéptica respecto a todo el saber anterior. Sin embargo, reconocía la posibilidad del conocimiento fidedigno, mas para alcanzar la verdad consideraba necesario reformar el método. El primer paso de tal reforma debía consistir en limpiar la mente de los errores («ídolos») que constantemente la amenazaban. Parte de esos errores se deben a inclinaciones del intelecto propias de todo el género humano; parte, a inclinaciones propias de ciertos grupos de sabios e incluso de ciertos individuos; parte de los errores aludidos arrancan de la imperfección e inexactitud del lenguaje, y, finalmente, parte de ellos son fruto de asimilar sin espíritu crítico, opiniones ajenas. Una vez eliminadas las concepciones falsas, es posible abordar el verdadero método de la nueva ciencia. Según Bacon, esta ciencia ha de consistir en la reelaboración racional de los hechos de la experiencia. Las premisas de sus conclusiones («axiomas medios») serán proposiciones basadas en conceptos que se hayan obtenido por medio de la generalización metódica o de la inducción. La concepción analítica del experimento nos proporciona la condición previa de la inducción. Esta concepción, desarrollada unilateralmente, condujo, según palabras de Engels, a que Bacon (y tras él, Locke) trasladara de la ciencia natural a la filosofía el método metafísico del pensar tal como se había constituido en la ciencia de los siglos XV-XVI. En su teoría de la inducción. Bacon señaló por primera vez el valor de las denominadas instancias negativas», es decir, de la selección de casos que contradicen la generalización y que exigen, por tanto, que ésta se revise por no estar suficientemente fundamentada. En cuanto al desarrollo del materialismo filosófico. Bacon, en primer lugar, restableció la tradición y llevó a cabo –desde este punto de vista– una revalorización de las teorías filosóficas pasadas: exaltó el materialismo griego de los primeros tiempos y puso al descubierto los errores del idealismo. En segundo lugar, elaboró una interpretación materialista propia de la naturaleza basándose en la concepción de la materia como un conjunto de partículas y viendo la naturaleza como un conjunto de cuerpos dotados de múltiples cualidades. Consideraba que una de las propiedades inherentes a la materia era el movimiento que, en Bacon, no se reducía al desplazamiento mecánico (enumeró diecinueve clases de movimiento). Todas estas concepciones de Bacon son un reflejo de las nuevas necesidades y exigencias que en Inglaterra se presentaban a la ciencia en la época de la primera acumulación capitalista. Sin embargo, Bacon no fue un materialista consecuente. Su doctrina, según expresión de Marx, se halla aún plagada de «inconsecuencia teológica». Bacon expuso sus ideas políticas en «La nueva Atlántida», utopía en la que se representa el florecimiento económico de una sociedad ideal; en ésta la vida está organizada sobre las bases racionales de la ciencia y de una técnica avanzada, aunque se conserva la contraposición entre clases dominantes y clases subordinadas.

Un fragmento de La Nueva Atlántida de Francis Bacon

2006-04-15T12:25:00.000-03:00

También tenemos Casas de Sonido, donde practicamos y demostramos todos los sonidos, y su generación. Tenemos armonías, que ustedes no poseen, de cuartos de sonido, y de porciones de sonidos aún inferiores.
Diversos instrumentos de música que ustedes desconocen igualmente, algunos de ellos más dulces que cualquiera que ustedes posean; junto con campanas y carillones que son dulces y exquisitos. Representamos pequeños sonidos como grandes y profundos, y los sonidos grandes debilitados y finos.
Hacemos diversos temblores y sonidos de gorgeos, que en su original son enteros. Representamos e imitamos todos los sonidos articulados y las letras y las voces y las notas de bestias y pájaros.
Contamos con ciertas ayudas, que colocadas junto a la oreja engrandecen cuanto se escucha. Asimismo tenemos diversos ecos extraños y artificiales, que reflejan la voz muchas veces y como si la estuvieran lanzando al aire. Y algunos que devuelven la voz más fuerte cuando llega, algunos más aguda y otros más profunda.
Y algunos que dan la voz con letras o sonido articulado que difieren de la que reciben; también tenemos medios para transmitir sonidos por conductos y tubos, en extrañas líneas y distancias.

Algo más sobre Scholem, sobre Benjamin

2006-04-14T22:03:00.000-03:00

Gran parte de lo que hoy se conoce sobre el filósofo Walter Benjamin se debe a la labor incansable de Gershom Scholem. Filósofo también, erudito en historia de la religión judía y de la cábala, dedicó mucha de su energía a editar y comentar los escritos de quien fuera su amigo.
Este libro reúne catorce ensayos y artículos referidos a la vida y la obra de Benjamin. Entre los primeros sobresalen el estudio de la relación entre su genio metafísico y la dialéctica materialista, la investigación genealógica sobre sus antepasados y parientes, y la interpretación del hermético texto "Agesilaus Santander" basada en sus nombres secretos, dos mujeres amadas y el ángel de la pintura 'Angelus Novus' de Paul Klee. Entre los segundos se cuentan prólogos o epílogos a obras de Benjamin, y una encendida respuesta a la acusación de hacer de él un destacado judío y no un destacado alemán. Todos estos trabajos testimonian el compromiso de Scholem con el legado del escritor más significativo de la lengua alemana.
El estrecho vínculo personal e intelectual que mantuvieron, fundado tanto en afinidades como en discrepancias, resultó crucial para ambos. Mientras Bejamin vivió, Scholem fue su lector ideal. Tras su trágica muerte, se convertiría en su mejor intérprete.

Gershom Scholem

2006-04-14T21:56:00.000-03:00

Su amistad con Walter Benjamin está ligada a la escritura de Walter Benjamin y su ángel. En este libro - sencillamente maravilloso - el nombre de Benjamin es puesto en perspectiva y del nombre se trata - entonces. Cuchillos en gallinas trata - entre otras cosas - del nombre de las cosas, de la manera en que las cosas se nombran y en estos textos de Scholem sobre Benjamin hay datos para comprender lo que se encierra en el nombre.

Libro del Génesis

2006-04-14T21:54:00.000-03:00

Capítulos 1 a 3.
Aquí.